39

Формирование социально-психологического климата, как творческой атмосферы в театральном коллективе.

Оглавление

Введение

…………………………………………………………………………….. …2

1) Специфика режиссерского искусства

………………………………………………………………………………..4

1.1. Творческий ансамбль, как творец театрального искусства

……………………………………………………………………….. .4

1.2. Функции и задачи театрального режиссера

……………………………………………………………………….. .8

2) Социально – психологический климат, как творческая атмосфера в театральном коллективе

……………………………………………………………………………… 15

2.1. Функции театральной атмосферы

……………………………………………………………………….. 15

2.2. Управление социально – психологическим климатом в театральном коллективе

………………………………………………………………………. 19

2.3. Методы и приемы воспитательного воздействия, как средство формирования социально-психологического климата (творческой атмосферы)

…………………………………………………………………….. …28

Заключение

……………………………………………………………………………… 36

Список литературы

……………………………………………………………………………… 39

Введение.

Актуальность. На данный момент вопрос о взаимозависимости социально психологического климата (СПК) и театральной атмосферы фактически не был рассмотрен. Хотя атмосфера и СПК является одними из главных элементов в формировании творческого коллектива. И режиссер, несомненно, влияет на создание особой атмосферы, которая влияет на СПК в театральном коллективе.

Режиссерское искусство заключается в творческой организа­ции всех элементов спектакля с целью создания единого, гармо­нически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает только в том случае если в процессе создания творческого коллектива, в последствии создание целостного художественного произведения присутствует благоприятная атмосфера.

Объект исследования. Театральный коллектив.

Предмет исследования. Формирование социально – психологического климата как творческая атмосфера в театральном коллективе.

Цель. Исследовать процесс формирования социально – психологического климата как творческой атмосферы в театральном коллективе.

Задачи.

1. Выявить специфику функций и задач театрального режиссёра.

2. Раскрыть соотношение социально психологического климата как творческой атмосферы (творческой атмосферы).

3. Рассмотреть особенности методов и приёмов воспитательного воздействия как средство формирования социально – психологического климата (творческой атмосферы).

Методы исследования.

1. Общелогический, это анализ, синтез, сравнение, обобщение использованных источников.

2. Наблюдение (включённое).

3. Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы режиссёрами театра, а так же студентами режиссёрских отделений вузов искусств и культуры.

1) Специфика режиссерского искусства.

1.1. Творческий ансамбль, как творец театрального искусства

Театр — искусство коллективное.

Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятель­ство, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Драма­тург, актер, режиссер, музыкант, декоратор, осветитель, гример, костюмер и т.д, каждый вкладывает свою долю творческого труда в общее дело. Поэтому творцом в театральном искусстве является не отдельный человек, а коллектив, творческий ансамбль. Коллектив в целом — автор спектакля.

Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью, живым чувством ими должно быть насы­щено каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая, мизансцена, созданная режиссером. Все это — проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который получает право называться произведением театрального искусства — спектаклем.

Творчество каждого художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно - творческих устремлений всего коллектива. Без объединенного, идейно спло­ченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Коллектив должен обла­дать общностью мировоззрения, общими идейно-художествен­ными устремлениями, единым для всех членов творческим методом. Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.

«Коллективное творчество, на котором основано наше искус­ство, — писал К. С. Станиславский, — обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей,

но и против самого искусства, которому они служат» ¹.

Задача воспитания актера в духе коллективизма, вытекает из самой природы театрального искусства, которое предполагает всемерное развитие чувства преданности интересам коллектива и непри­миримую борьбу с проявлениями индивидуализма.

Откуда же театр берет материал для создания атмосферы, спектакля, как не из жизни, не из самой действительности?

Самостоятельно, а не только через драматурга должен театр (актеры, режиссер, художник) воспринимать жизнь, для того чтобы создавать подлинное искусство. Только исходя из своего собственного знания жизни, они могут определенным образом истолковать пьесу, найти нужные сценические формы. И у дра­матурга и у театра один и тот же предмет творческого отобра­жения: жизнь, действительность. Необходимо, чтобы образы пьесы и ее идея жили в сознании актеров и режиссера, насыщен­ные богатством их собственных жизненных наблюдений, под­крепленные множеством впечатлений, извлеченных из самой действительности.

Только на этой основе может быть построено творческое сотрудничество и взаимодействие между театром и драматургом, режиссёром и актёром.

Творчество актера — основной материал режиссерского искусства

Основная задача, которую ставит перед режиссером совре­менный театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он дол­жен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности кол­лектива, настраивать на нужную, рабочую атмосферу. Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности.

Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля.

Говорят, что актер является основным материалом в искус­стве режиссера. Это правильно, но не совсем точно. Ведь актер — живой человек, явление в высшей степени сложное: он обладает телом, мыслями, чувствами, ощущениями. Актер не только мате­риал, но и творец. Он одновременно и творец, и объект творче­ства режиссера. Так что же в актере служит материалом для режиссера? В каком смысле он является материалом режиссер­ского творчества?

Актер как творец — вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая фантазия и чувства, личный и социаль­ный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски — все это вместе взятое — материал для творчества режиссера, а вовсе не одно только тело актера или его способность по заданию режиссера вызывать в себе нужные чувства. Творческое взаимодействие между режиссером и актером, является основой режиссерского метода в современном театральном искусстве. Всемерно создавать условия для развития актера — такова важнейшая задача, стоящая перед режиссером. Настоящий режиссер является для актера не только учителем театра, но и учителем жизни. Он — выразитель вдох­новитель и воспитатель того коллектива, с которым работает. Он «настройщик» своего ансамбля. Именно так подходили к своей профессии К. С. Станиславский Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов.

Помогая актерам находить ответы на волнующие их твор­ческие вопросы, увлекая их идейными задачами данного спек­такля и объединяя вокруг этих задач мысли, чувства и творче­ские устремления всего коллектива, режиссер неизбежно ста­новится его идейным воспитателем и создателем определённой атмосферы.

Характер каждой репетиции, ее направление и успех в зна­чительной степени зависят от режиссера. Режиссер использует все приемы и способы для того, чтобы разбудить органическую природу актера для полноценного, глубокого, самостоятельно­го творчества.

Режиссерское искусство заключается в творческой организа­ции всех элементов спектакля с целью создания единого, гармо­нически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла, осу­ществляя руководство творческой деятельностью всех участни­ков коллективной работы над сценическим воплощением пьесы.

Режиссерское искусство, в таком его понимании сформировалось сравнительно недавно. Лишь на рубеже XIX и XX столе­тий в историю мирового театра начали входить имена выдаю­щихся режиссеров: Кронека и Рейнгардта в Германии, Антуана во Франции, в Англии, Ленского в России. До этого функции режиссера носил и не столько художественно-творческий, сколько административно-технический характер и мало от­личались от обязанностей нынешнего помощника режиссера. Творческие же функции брал на себя (обычно явочным поряд­ком) кто-нибудь из наиболее авторитетных участников общей работы: автор пьесы, первый актер, художник, антрепренер. Но при такой случайной, «неофициальной» режиссуре разнобой между отдельными элементами спектакля в той или иной сте­пени оказывался неизбежным. Это же происходило и в тех случаях, когда коллектив, не имея единоличного руководителя, сам пытался добиться творческой организации спектакля путем усилий всех участников.

Раньше с этим по необходимости приходилось мириться, удовлетворяясь самыми незначительными успехами на пути со­здания спектакля как идейно-художественного единства. Теперь же никто не согласится признать спектакль полноценным произ­ведением искусства, несмотря на отличное исполнение отдель­ных ролей и великолепные декорации, если этот спектакль будет лишен стилистического единства и общей идейной целеустрем­ленности («сверхзадачи»), атмосферы. Этого невозможно добиться без режиссёра.

Поэтому одновременно с ростом идейно-эстетических требо­ваний к спектаклю расширялось, и углублялось, само понятие режиссерского искусства и роль его в сложном комплексе раз­личных компонентов театра непрерывно возрастала.

Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Году­нова» Пушкина с их множеством лиц, картин, мгновенных пере­ходов из одного места действия в другое, не прибегая к услов­ностям? Вспомним восклицание Пушкина:

Какое, может быть правдоподобие в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто невидимых для тех, кто находится на подмостках..., …правдоподо­бие положений и правдивость диалога — являются истинным правилом трагедии, — так утверждал Пушкин.

О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой, что нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастер­ства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею.

А мы нередко не только «оглядываемся на свою работу» и любуемся своим подчас вовсе не таким уж высоким мастерством, но призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой фокус, какой удивительный прием!

1. Функции и задачи театрального режиссера.

Источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью, одними интересами со своим народом.

Манера актерской игры как составная часть режиссерского замысла.

Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому глав­ным его элементом, носителем его специфики — или, по выраже­нию Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены» — является артист. Все остальные компоненты К.С. Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы, — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам — участникам данного спектакля?

Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и лю­бой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режис­сером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить, в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быст­рота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом — эмо­циональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдер­жанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна быть определённая атмосфера.

Словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.