12905-1 (Три латинских источника классического искусства памяти), страница 3

Мы попытались осмыслить ту внутреннюю неприметную работу концентрации, которая более всего для нас поразительна, хотя правила и примеры из Ad Herennium позволили мельком увидеть таинственные силы и принципы организации памяти в эпоху античности. Мы размышляем о чудесах памяти, которые дошли до нас в рассказах древних, о том, как старец Сенека, наставник в риторике, мог повторить две тысячи имен в том порядке, в каком они были названы, или о том, как ему удавалось,— после того как ученики, составлявшие класс из двухсот или более человек, произносили по очереди каждый по одной стихотворной строке,— продекламировать все эти строки в обратном порядке, от самой последней, до самой первой. Или вспоминаем, что Августин, также сведущий в риторике, рассказывает о своем друге по имени Симплиций, который мог декламировать Вергилия, произнося строки в обратном порядке. Из нашего пособия мы усвоили, что, если нами правильно и твердо установлены места памяти, мы можем двигаться по ним в любом направлении, и вперед, и назад. Искусная память помогает понять внушающую благоговейный трепет способность декламировать поэмы в обратном порядке, которой обладали старец Сенека и Симплиций, друг Августина. Хотя такие подвиги могут казаться нам бессмысленными, они все же дают представление о том почтении, которое в древности оказывалось человеку с развитой памятью.

Это невидимое искусство памяти весьма своеобычно. В нем отражены виды античной архитектуры, но все они — не классические по духу; выбор падает на необычные здания, в которых не соблюден порядок симметрии. Эта память полнится образами людей, черты которых крайне своеобразны; мы отмечаем десятое место, располагая в нем образ человека, похожего на нашего друга Децима; мы видим несколько наших знакомых, выстроившихся в ряд; мы представляем себе образ некоего больного, похожего на какого-то определенного человека, или, если мы не знакомы с ним,— на кого-нибудь, кого мы знаем. Эти человеческие фигуры деятельны и драматичны, поразительно красивы или уродливы. Они более напоминают строение готического собора, чем подлинно классическое искусство. Кажется, они лишены всякого морального значения, их функция сводится исключительно к приданию памяти эмоционального толчка, к возбуждению ее воздействием индивидуальных черт и странностей характера. Однако своим возникновением это впечатление обязано, быть может, тому обстоятельству, что нам не был приведен пример образа, с помощью которого можно вспомнить такие "вещи", как справедливость или умеренность, а также их части, о которых автор Ad Herennium говорит в разделе о нахождении предметов речи. Искусство памяти ускользает от понимания, что весьма затрудняет написание его истории.

Хотя, приписывая авторство Ad Herennium Туллию, средневековая традиция оказалась неправа, она все же не ошибалась, полагая, что последний сам практиковал и рекомендовал ученикам овладеть искусством памяти. В сочинении De oratore (оконченном в 55 г. до Р. X.) Цицерон трактует пять частей риторики в свойственной ему изящной, обстоятельной и благородной манере, весьма отличной от сухого стиля нашего учителя риторики,— в этом труде он ссылается на мнемоническое искусство, основанное, по всей видимости, на тех же самых технических приемах, что и мнемоника, описанная в Ad Herennium.

Впервые мнемоника упоминается в речи Красса из первой книги, где он говорит, что вовсе не испытывает неприязни "к тому методу мест и образов, что преподается в искусстве", поскольку он полезен для памяти. Позднее Антоний рассказывает о том, что Фемистокл не желал изучать искусство памяти, "которое в ту пору было введено впервые", говоря, что предпочитает науку забывания науке запоминания. Антоний предупреждает, что эти легкомысленные слова не должны "понудить нас пренебречь искусством памяти". Таким образом, читатель оказывается подготовлен к мастерскому изложению истории о роковом пире, на котором Симонид изобрел свое искусство,— истории, с которой мы начали эту главу. В ходе последующего рассуждения об искусстве памяти Цицерон приводит классическую версию правил.

Следовательно (чтобы не докучать в предмете привычном и хорошо знакомом), нужно иметь в своем распоряжении большое число мест, хорошо освещенных, расположенных в строгом порядке и на некотором расстоянии друг от друга; а также образы — действенные, четко определенные, необычные, такие, которые могут выйти навстречу душе и проникнуть в нее.

Он сократил количество правил мест и образов до минимума, чтобы не наскучить читателю повторением хорошо знакомых и привычных наставлений, содержащихся в пособии.

Далее он в несколько туманных выражениях говорит о неких крайне усложненных типах памяти для слов.

Способность использовать эти (образы) разовьется благодаря практике, в которой вырабатывается привычка; (благодаря образам) подобных слов, измененным или неизменным, или следующим (от называния) части к называнию рода, а также благодаря использованию образа одного слова для припоминания целой фразы, как искусный художник различает положение предметов по видоизменению их форм.

Затем Цицерон говорит о том типе памяти для слов, который автор Ad Негennium называл "греческим" и в котором делается попытка запомнить отдельный образ для каждого слова, но, как и наш безымянный автор, приходит к заключению, что память для вещей представляет собой наиболее полезную для оратора отрасль искусства.

Память для слов, очень для нас важная, наделена отчетливостью благодаря большему числу различных образов (в противоположность использованию образа одного слова для всей фразы, о котором он только что говорил); ибо многие слова служат связками, соединяющими части фразы, и образы их не порождаются никаким употреблением — для них мы должны сформировать образы, которые будут использоваться постоянно; но память для вещей особенно важна для оратора — здесь мы запечатлеваем вещи в нашем уме при помощи искусного размещения нескольких масок, которые их представляют, так что можем постигать идеи при помощи образов, а их порядок — при помощи мест.

Употребление слова persona в трактовке образа памяти для вещей весьма любопытно. Не означает ли это, что необычное впечатление, производимое образом памяти, усиливается, если подчеркивается его трагический или комический аспект, как это происходит, когда актер выступает в маске? Не свидетельствует ли это о том, что театр был тем возможным источником, из которого черпались яркие образы памяти? Или это слово в данном контексте означает, что образ памяти подобен некоему знакомому лицу, на что указывает и автор Ad Herennium, но носит эту личину лишь для того, чтобы оказать воздействие на нашу память?

Цицерон оставил небольшой трактат "Об ораторе" {De oratore), где в сжатом виде содержатся все вопросы, связанные с искусством памяти, в их обычном порядке. После изложения истории Симонида он утверждает, что искусство складывается из мест и образов и подобно внутреннему письму на воске, после чего приступает к рассмотрению естественной и искусной памяти и приходит к известному выводу, что природа может быть усовершенствована при помощи искусства. Далее следуют правила мест и правила образов, за ними — разбор памяти для вещей и памяти для слов. Хотя Цицерон и соглашается с тем, что только память для вещей может оказать оратору существенную поддержку, ясно, что сам он прошел школу памяти для слов, где образы для слов передвигаются (?), изменяются (?), где целая фраза оказывается заключена в образе одного слова каким-то необычным способом, который он описывает как искусство некоего художника.

Самым ранним риторическим сочинением Цицерона был трактат De inventione, который он написал за тридцать лет до De oratore, то есть примерно в то самое время, когда неизвестный автор Ad Herennium составил свое краткое руководство. В De inventione мы не находим ничего нового об искусстве памяти, поскольку речь там идет только о первой части риторики, а именно, об inventio, о нахождении или упорядочении предметного содержания речи, о собирании тех "вещей", о которых в ней будет говориться. Тем не менее это сочинение сыграло, по всей видимости, очень важную роль во всей дальнейшей истории искусства памяти, поскольку именно благодаря цицероновскому определению добродетелей, содержащемуся в De inventione, искусная память стала в средние века составной частью основной добродетели Благоразумия.

В конце De inventione Цицерон определяет добродетель как "некий склад ума, находящийся в гармонии с рассудком и порядком природы"; таково определение добродетели у стоиков. Затем он говорит, что добродетель складывается из четырех частей — благоразумия, справедливости, твердости духа и умеренности. Каждую из четырех основных добродетелей он также разделяет на части. Вот как определяется им благоразумие и его составляющие.

Благоразумие есть знание того, что есть добро, и что — зло, а также того, что не есть ни то, ни другое. Его составные части — память, рассудительность и предусмотрительность (memoria, intelligentia, providentia). Память есть способность, благодаря которой ум воспроизводит события прошлого. Рассудительность есть способность, благодаря которой он удостоверяется в том, что есть. Предусмотрительность есть способность, благодаря которой он видит, что нечто должно произойти, еще до того, как это действительно происходит.

Цицероновы определения добродетелей и их частей, содержащиеся в De inventione, оказались весьма важным источником для формирования тех понятий, которые впоследствии стали известны под именем четырех основных добродетелей. Дефиниции, данные "Туллием" трем частям благоразумия, цитируют Альберт Великий и Фома Аквинский, когда рассуждают о добродетелях в своих Summae. И то обстоятельство, что "Туллий" определил память как часть благоразумия, заняло главное место в их похвалах искусной памяти. В Средние века оба эти довода были совершенно симметричны, поскольку тогда "Туллия" почитали и как автора De inventione, и как создателя Ad Herennium; эти сочинения были известны соответственно как Первая и Вторая туллиевы Риторики. В "Первой Риторике""Туллий" заявляет, что память является частью благоразумия; во Второй он говорит, что естественная память может быть усовершенствована при помощи искусной. Поэтому практика искусной памяти представляет собой часть добродетели благоразумия. Альберт и Фома приводят правила искусной памяти и обсуждают их, говоря о памяти именно как о части благоразумия.

Процесс, в результате которого искусная память была перенесена схоластикой из риторики в этику, будет более подробно рассмотрен в одной из следующих глав. Я лишь слегка коснусь этого предмета заранее, потому что у кого-нибудь может возникнуть вопрос, принадлежит ли трактовка, в которой искусная память связывается с благоразумием и становится категорией этики, целиком Средним векам, или она также уходит своими корнями в античность. Стоики, как известно, приписывали большое значение тому, чтобы фантазия ограничивалась моралью; этот моральный контроль они считали важной частью этики. Как уже упоминалось ранее, мы не в силах узнать, как эти "вещи" — благоразумие, справедливость, твердость духа и умеренность, а также их части, — были представлены в искусстве памяти.

Квинтилиан, человек в высшей степени рассудительный и превосходный воспитатель, был самым известным учителем риторики в Риме в первом столетии после Р. X. Его трактат Institutio oratoria появился спустя более полусотни лет после написания De oratore. Несмотря на то что древние со вниманием относились к похвалам, которые Цицерон воздает искусству памяти, может показаться, что значимость ее не признавалась как нечто само собой разумеющееся в риторических кругах Рима. Как говорит Квинтилиан, теперь некоторые разделяют риторику всего лишь на три части, на основании того, что memoria и actio даны нам "от природы, а не благодаря искусству". Собственное его отношение к искусной памяти не совсем ясно, тем не менее он уделяет ей пристальное внимание.

Подобно Цицерону, Квинтилиан начинает свое описание искусной памяти с истории ее изобретения Симонидом, его версия, хотя в основном и совпадает с рассказом Цицерона, все же расходится с ним в некоторых деталях. Он добавляет, к тому же, что в греческих источниках встречалось много вариантов этой истории и что своей широкой известностью в современную ему эпоху она обязана Цицерону.

Изобретение Симонида появилось, как кажется, в результате наблюдения за тем, что запоминание значительно облегчается, когда в уме запечатлены места, которые, как мы знаем по опыту, заслуживают доверия. Ибо, возвратившись в какое-нибудь место после продолжительного отсутствия, мы не только узнаем то самое место, но вспоминаем также, что мы в этом месте делали, вспоминаем людей, с которыми там встретились, и даже невысказанные мысли, которые занимали наш ум в то время. Таким образом, как чаще всего и бывает, искусство возникает из опыта.

Выбранные места могут отличаться крайним разнообразием, например, это может быть просторный дом со множеством комнат. Каждая особенность выбранного строения старательно запечатлевается в уме, чтобы мысль могла беспрепятственно пробегать по всем его частям. Прежде всего следует убедиться в том, что при обегании этих мест не возникает никаких препятствий, ибо та память, которая призвана помогать другой памяти, должна быть наиболее просто установленной. Тогда то, что было написано или придумано, помечается знаком, который будет напоминать об этом. Этот знак может быть извлечен из целой "вещи", например мореплавания или воинского искусства, или из какого-нибудь "слова"; ибо то, что ускользнуло из памяти, можно возвратить, опираясь на указание отдельного слова, Предположим, однако, что знак извлечен из мореплавания, как, например якорь; или из воинского искусства, например меч. Тогда эти знаки располагаются следующим образом. Первый предмет помещается, как он есть, в передней, второй, скажем, в атриуме, остальные располагаются по порядку вокруг имплювия и далее не только в спальнях и кабинетах, но также на статуях и других украшениях. После этого, когда потребуется пробудить воспоминание, нужно будет, начиная с первого места, обежать их все, востребуя то, что было им доверено, и о чем напомнят образы. Итак, сколь многочисленны бы не были детали, которые нужно запомнить, все они связываются друг с другом, как и в хоре, то, что следует, не может отклоняться от того, что ему предшествовало и с чем оно связано; требуется только предварительно этому научиться.