74453 (Поэтическая практика: "читатель, взявшийся за перо"), страница 2

жилистая громадина

стонет,

корчится.

Что может хотеться этакой глыбе?

А глыбе многое хочется! ²⁹.

Попытки В. Шершеневича создать аналогичный образ лирического героя грешат непоследовательностью.

Неправда ль смешно: несуразно-громадный,

А слово боится произнести:

Мне бы глыбы ворочать складно,

А хочу одуванчик любви донести…³⁰

Более органичен в лирике Шершеневича мотив самоумаления:

Я не любовник, конечно, я поэт, тихий как мать.

Безнадежный, как неврастеник в мягких тисках мигрени! ³¹

И В. Маяковский, и В. Шершеневич обращаются к теме богоборчества, вероятно, под влиянием идей Ф. Ницше. Но в поэтической системе В. Маяковского богоборчество - важнейшее условие самоопределения лирического героя.В. Маяковский обвиняет Бога в том, что он неправильно создал мир ("недоучка, крохотный божик"³²) - мир без любви:

Мотаешь головою, кудластый?

Супишь седую бровь?

Ты думаешь -

Этот,

За тобою, крыластый,

Знает, что такое любовь? ³³

Задача лирического героя В. Маяковского пересоздать этот мир заново.

В. Шершеневич в лирике не реализует такого глубокого смысла. Создается такое впечатление, что он кощунствует ради кощунства.

Весь ваш род проклят роком навек и незримо,

И твой сын без любви и без ласк был рожден.

Сын влюбился лишь раз, но с Марией любимой

Эшафотом распятий был тогда разлучен. ³⁴

Тема борьбы с солнцем, общая для всех футуристов, предстает у В. Шершеневича в образах, характерных для В. Маяковского:

Июньский день ко мне дополз,

Впился мне солнцем прожалить грудь…

Жир солнца по крышам, как по бутербродам

Жидкое, жаркое масло тек. ³⁵

У Маяковского

Вот он:

Жирен и рыж,

Красным копытом грохнув о площадь,

Въезжает по труппам крыш. ³⁶

У В. Маяковского солнцеборчество - одно из проявлений богоборчества. Солнце для него - хозяин неба, языческий бог. У В. Шершеневича солнце и бог в контексте процитированного стихотворения не связаны: солнце оценивается негативно, а бог остается высшим нравственным эталоном:

И Москва нам казалась плохим переводом

Каких-то Божьих тревожных строк. ³⁷

Мы не можем сказать, что В. Шершеневич слепо копирует поэтические приемы В. Маяковского. Метафора В. Маяковского всегда конкретна, зрительно представима, порой допускает буквальное прочтение. ("Вот так я сделался собакой", "Ничего не понимают"). Два образных комплекса, накладываясь друг на друга, образуют неделимое целое - новый мир, законы которого устанавливает сам поэт. У В. Шершеневича два образных комплекса не сливаются в единый зрительный образ, но всегда остаются связаны логической связью. Он показывает нам две ситуации, аналогичные в каком-то плане, сходные в каком-то свойстве. Задача читателя - обнаружить это общее свойство - внутреннюю форму образа. Сопоставляемые ситуации могут быть неравноценны в этическом и эстетическом плане. Так в стихотворении "Принцип басни" поэт сравнивается с лошадью (отсюда название сборника), продукт поэтического творчества с продуктами пищеварения, а читатель с воробьями, слетевшимися в поисках пищи. При этом В. Шершеневича якобы не волнует, с чем в таком случае будут ассоциироваться его произведения: по сути дела, он сопоставляет не предметы и понятия, а отношения между ними. Поэтому даже заимствованные образы, попадая в стихотворение В. Шершеневича, начинают функционировать по-другому, что придает его стилю некоторою оригинальность.

Так, одно из лучших стихотворений сборника "Принцип параллелизма тем", реализует модель, заданную В. Маяковским в поэме "Облако в штанах":

"любящие Маяковского!" -

да ведь это ж династия

на сердце сумасшедшего восшедших цариц. ³⁸

В. Маяковский оживляет стертую метафору "царить в сердце".В. Шершеневич берет за основу эту же метафору, но заменяет объекты метафорического сравнения:

В этот день, обреченный шагам иноверца,

Как помазанник легких, тревожных страстей,

На престол опустевшего сердца

Лжедмитрий любви моей…³⁹

Нужно оговориться, что речь здесь не идет об однополой любви - стихотворение обращено к женщине ("ты охотилась звонким гремением губ"). Если женщины, "любящие Маяковского", и царицы, восходящие на престол (сердце), могут слиться в единый образ, то Лжедмитрий и любовь такой возможности лишены. Общим свойством для них является только беззаконность: любовь незаконно царит в сердце, Лжедмитрий - на престоле. В. Шершеневич добивается того, что при метафорическом сравнении читатель выделяет минимальное количество общих признаков, что и приводит к созданию механистического, логического образа, и в этом поэт выходит за рамки подражания.

Творчеству поэта 20-30-х годов уделяется гораздо меньше внимания. Это объясняется, с одной стороны, малым объемом текстов, с другой - неоднородностью художественного уровня его лирики последних лет, где наряду со стихотворениями, интересными с точки зрения формы и содержания, встречаются откровенно слабые отрывки, производящие впечатление неотредактированного "сырого материала".

Эволюция поэтического стиля В. Шершеневича 1922 - 1926 гг. представляет собой отход от поэтики авангарда (футуризма и имажинизма) и возвращение к более традиционной линии. Такая поэтическая капитуляция яростного пропагандиста новой поэзии в самых радикальных ее формах объясняется, прежде всего, веянием времени, поворотом к классицистическому стилю мышления, "огосударствлением" литературы. Литературную ситуацию 20-х годов очень точно характеризует Г. Белая: "Приятие классики новой властью диктовалось не заботой о преемственности, а, прежде всего, тем, что партия боялась модернизации культуры, самой динамичности этого процесса. "⁴⁰

Однако было бы неверно думать, что позиция В. Шершеневича-поэта обусловлена только политической конъюнктурой. Об обратном свидетельствуют и стихотворные тексты, в которых, за редким исключением, сквозит растерянность и боль от осознания исторической ситуации, но не политическая правоверность, и теоретические работы, где В. Шершеневич ратует за отделение искусства от государства, что, конечно, идет в разрез с генеральным направлением развития пролетарской поэзии. У теоретика имажинизма были и личные причины смены поэтических настроений: катастрофы личного плана, которые буквально преследуют поэта на протяжении двадцатых годов (самоубийство жены Юлии Дижур), и все более проясняющееся осознание собственной творческой несостоятельности. Новое художественное задание потребовало совершенно иной, не футуристической тональности, что косвенно свидетельствует о неорганичности футуро-имажинистского периода в творчестве В. Шершеневича. В его лирике последнего периода творчества причудливо сочетаются традиционный и авангардный взгляды на мир

Из произведений поэта 20 - 30-х годов нам доступны следующие тексты: поэмы из коллективного сборника имажинистов "Кооперативы веселья": "Песнь песней", "Слезы кулак зажать", "Перемирье с машинами", "Я минус все", "Завещание"; последний поэтический сборник В. Шершеневича "Итак итог" (1926), посвященный памяти жены поэта Юлии Дижур, в который вошла лирика 1922-1926 гг.; весьма немногочисленные стихотворения, написанные в период с 1926 по 1935 годы. Эти тексты очень неоднородны как в плане поэтики, так и в плане художественности. Если классифицировать их по принципу соотношения авангардности \ традиционности (по тематике, лексике, соотношению ритма и метра и способу рифмовки), то можно выделить следующие блоки:

1. Футуристические (имажинистские) произведения: "Песнь песней", "Слезы кулак зажать", "Вразумительный результат", "Под кирпичом губ", "Казначей плоти", "Процент за боль" и др.

2. Футуристические по ритмике и способу рифмовки, с элементами лексики и смысловыми обертонами, нехарактерными для авангардной парадигмы: например, "Я минус все", "Выразительная, как обезьяний зад".

3. Произведения, с традиционным ритмическим строем, но авангардной рифмовкой (по согласным) и сложным сочетанием авангардных и традиционных мотивов. ("Итак итог", "Белый от луны, вероятно" и тд.).

4. Тексты, ориентированные на поэтику символизма и акмеизма. ("Украина", "На соленом жаргоне", "В часы серебряных прибоев…").

Представленная классификация показывает, что поворот от футуризма к традиции произошел не мгновенно и не без борьбы разнонаправленных и, порой, несовместимых тенденций в одном сборнике, образе, слове, поэтическом сознании.

При сравнении сборника "Лошадь как лошадь" и последующих произведений В. Шершеневича обращает на себя внимание, что и традиционная, и футуристическая линия его стихотворений теперь носят как бы более общий, усредненный характер. Футуристическая составляющая ориентируется на "футуризм вообще", метафорические модели и приемы становятся гораздо менее разнообразными, в основном в упрощенном виде повторяют прежние находки. Что касается традиционной линии, то на фоне усредненного фона особенно резко выделяется "есенинский пласт". Такой поворот от В. Маяковского к С. Есенину, конечно, не случаен. Именно есенинский стиль отвечает новым требованиям лиричности и исповедальности. В отличие от лирического героя В. Маяковского, который находится в процессе борьбы с миром, не принимает его таким, каков он есть, герой С. Есенина даже в трагичных положениях (предчувствие близкой смерти, ощущение собственной ненужности на земле, опустошенность души, прощание с молодостью) стремится не утратить внутреннюю гармонию. Возможно, именно стремление стабилизировать личность, представляемую ранее как "каталог образов" толкает В. Шершеневича на освоение "словесной походки" и чуждого ему мировоззрение

Этот диалог носит довольно драматичный характер. Нельзя забывать о сложных личных взаимоотношениях имажинистского окружения и С. Есенина.

Для В. Шершеневича С. Есенин - это, прежде всего, певец деревни и природного начала.В. Шершеневич абсолютизирует его "деревенскую ипостась" (что, конечно, обедняет поэтическое наследие поэта, где тема деревни связана с целым комплексом иных проблем, тем и мотивов). Лирический герой В. Шершеневича противопоставляется герою С. Есенина как защитник и апологет города - царства разума, оплота цивилизации в противовес хищной деревне. Вот, что он пишет о деревне в стихотворении "Завещание", посвященном С. Есенину:

О проклятая! С цветами, с лучиной, с корою

И с котомкой мужицких дум!

Лучше с городом вместе умру я,

Чем деревне ключи от поэм передам. ⁴¹

Не трудно заметить изначальную надуманность, ненатуральность такого конфликта: если для С. Есенина гибель деревни, победа "стальной конницы" представлялась суровой реальностью, то для В. Шершеневича защита города - всего лишь риторический прием, способ дискредитировать противника:

Однако сражаясь с певцом деревни, В. Шершеневич выбирает его же образное "оружие". Так, отношение В. Шершеневича к машинам и современным реалиям города повторяет отношения С. Есенина к растениям и животным

Посмотрите, уже за углом

опадают вывесок листья

Не мелькнут светлякам реклам. ⁴²

Сам видал я вчера за Таганкою,

Как под уличный выбрет и вой

Мне проржав перегудкою звонкою

С голодухи свалился трамвай.

На бок пал и брыкался колесами.

Грыз беззубою мордой гранит; ⁴³

Образный строй и тональность этих стихотворений ближе скорее к "маленьким поэмам" С. Есенина, чем к творчеству В. Маяковского,

Гораздо более сложным и неоднозначным представляется отношение к поэтической позиции С. Есенина в произведениях, на прямую к нему не обращенных, но несущих отпечаток его творческой индивидуальности. Таким скрытым диалогом представляется нам поэма "Я минус все " (1920).

На первый взгляд, поэма носит имажинистский характер, что подразумевает влияние В. Маяковского. Действительно, в ней мы найдем много футуристических черт, к которым относятся и наукообразное заглавие, и агрессивный тон, столь свойственный русскому футуризму ("втиснет когти в бумагу газетный станок, из-под когтей брызнет кровью юмор"… "С обручальным кольцом веревки вкруг шеи // закачайся, оскаленный ужас"…⁴⁴) На первый взгляд кажется, что этому произведению присущ эклектизм - чисто механическое соположение разнородных поэтических текстов. Сравните:

И плыли женщины по руслам строк

Баржами, груженными доверху,

А они выверяли раскрытым циркулем ног,

Сколько страсти в душе у любовника. ⁴⁵

И

Выбрел в поле я, выбрел в поле

С профилем точеного карандаша

Гладил ветер, лаская и холя,

У затона усы камыша. ⁴⁶

Нам, однако, представляется подобное сопоставление не проявлением поэтической небрежности, или даже дурного вкуса, но сознательным сравнением двух мировоззренческих позиций: естественной и маскарадно-опереточной (футуристической). Лирический герой стихотворения стремится осознать причину жизненного краха ("никого нет, кому было б со мной по дороге"⁴⁷). В поисках ответа он обращается к богу, совмещая в своей молитве мотивы "Москвы кабацкой" С. Есенина и богоборческие тенденции В. Маяковского. Интересно отметить, что трагедия героя состоит не только в отчужденности и одиночестве, но и в своеобразной поэтической немоте, невозможности высказаться ("все, что мог, рассказал я начерно, набело ты другим позволь"⁴⁸). Ответ, полученный от Бога, в духе футуризма трактуется отрицательно, но, в сущности, выражает действительную причину трагедии героя:

Не нужны, не нужны в раю мне