ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра отраслей и рынков ИЭкОБиА

Реферат

на тему:

«Анализ пьесы А.П. Чехова "Чайка"»

Выполнила:

студентка гр. 22

Петрова И.В.

Челябинск

2009

Содержание

Введение

1. Краткое содержание произведения

2. Интерпретация пьесы «Чайка»

2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина

2.2 «Чайка» Б. Акунина

3. Действенно-психологический анализ «Чайки» как основа литературоведческой интерпретации

3.1 Подтекст или «подводное течение» пьесы

3.2 Режиссерский анализ пьесы

Заключение

Литература

Введение

Антон Павлович Чехов – это русский писатель, автор рассказов, повестей и пьес, признан одним из величайших писателей в мировой литературе. Чехов создал четыре произведения, ставшие классикой мировой драматургии, а его лучшие рассказы высоко оцениваются писателями и критиками.

В 1895–1896 годах была написана пьеса «Чайка», и впервые опубликована в 12 номере за 1896 год журнала «Русская мысль». Премьера же балета «Чайка» состоялась 17 октября 1896 года на сцене петербургского Александринского театра. Однако эта премьера не имела успеха.

В 1896 году, после провала «Чайки», Чехов, написавший уже к тому моменту несколько пьес, отрёкся от театра. Однако, в 1898 году, постановка «Чайки» Московского Художественного Театра, основанного Станиславским и Немировичем-Данченко, имела огромный успех у публики и критики, что подвигло Антона Чехова на создание ещё трёх шедевров – пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».

Поначалу Чехов писал рассказы только для того, чтобы заработать денег, но по мере роста его творческих амбиций, он создал новые ходы в литературе, сильно повлияв на развитие современного короткого рассказа. Оригинальность его творческого метода заключается в использовании приема под названием «поток сознания», позже перенятого Джеймсом Джойсом и другими модернистами и отсутствия финальной морали, так необходимой структуре классического рассказа того времени. Чехов не стремился дать ответы читающей публике, а считал, что роль автора заключается в том, чтобы задавать вопросы, а не отвечать на них.

Пожалуй, ни одна из пьес Чехова не вызывала столько споров как у современников писателя, так и у более поздних исследователей его творчества. Это не случайно, так как именно с «Чайкой» связывают становление Чехова-драматурга, его новаторство в этой области литературы.

Разнообразие подходов к творчеству Чехова неизбежно приводит к появлению взглядов порой прямо противоположных. Одно из таких разногласий заслуживает особого внимания, так как существует уже на протяжении многих десятилетий, – это спор между театроведами и филологами: «Часто театроведы под видом исследования предлагают и пытаются сыграть свой спектакль на бумаге. Великолепно искушение писать о «моём Чехове» или «Чехове в меняющемся мире», но пусть эссеистикой и интерпретациями занимаются режиссёры, писатели, критики – художники. Интереснее «чеховский Чехов»...взгляд не извне, из зала, из нашего времени, а изнутри – из текста, в идеале – «из авторского сознания».

Причины такого недоверия филологов к театроведам и особенно режиссёрам понятны: искания последних обусловлены законами театра, чуткого к потребностям времени, а, следовательно, связаны с привнесением в произведение субъективных «нечеховских» элементов, не приемлемых в литературоведении. Но если взглянуть на литературоведческие трактовки «Чайки», то нетрудно заметить, что некоторые постановки всё же оказали на них достаточно сильное влияние. Первыми тут следует выделить постановку МХАТа 1898г., которая считается самой «чеховской», несмотря на все разногласия автора с Художественным театром, и партитуру К.С. Станиславского к этому спектаклю. Игра Комиссаржевской на сцене Александринского театра в 1896 году и особенно её оценка самим Чеховым надолго склонили симпатии многих исследователей в пользу Заречной. Постановки А. Эфроса (1966г.) и О. Ефремова (1970г.) акцентировали внимание на разобщённости героев, уходе их в себя, и хотя спектакли были восприняты как осовремененный Чехов, интерес филологов к этой особенности усилился.

Говоря о причинах разрыва литературоведческих и сценических интерпретаций, З.С. Паперный высказывает мысль, что «пьеса оказывалась недостижимой для полного театрального осуществления». Каждая постановка «Чайки» отражала только отдельные её стороны, а в целом пьеса «шире возможностей одного театра».

Шах-Азизова, анализируя тенденции чеховского театра 60–70-х годов, делает вывод, что «эпическая обстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят... обнажается драматургическая природа чеховских пьес...» Причину этого она видит в новом решении вопроса о роли событий, которые театр не только выделял эмоционально, но и часто выносил на сцену то, что сам Чехов старался скрыть: «...поведение героев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то чтобы намекали, а прямо указывали, что в душе у героев...»

Шах-Азизова видит односторонность поисков в том, «что театр стремится исследовать чеховскую театральность в её чистом виде. Для этого её выделяют, извлекают из сложного единства драмы, эпоса и лирики...» Но подобным недостатком страдают и литературоведческие исследования, где драматизм напрочь выпадает из поля зрения.

Чтобы дать целостный анализ, основанный на верном соотношении трёх начал (драматического, эпического и лирического), необходимо преодолеть этот разрыв. Трудность здесь в том, что спектакль является новым произведением искусства, не поддающимся однозначному истолкованию: «чеховское» в нём неотделимо от «режиссёрского», от индивидуальных особенностей актёров и современных наслоений. Поэтому путь преодоления разрыва видится не в анализе постановок и связанных с ними материалов, а в применении некоторых используемых режиссёрами методов и приёмов анализа литературного текста для целей литературоведческой интерпретации.

Но действенный анализ, проблемам которого посвящена эта работа, нельзя связывать исключительно с театральной практикой, где анализ текста неотделим от других задач. Более того, хотя режиссёры, стремящиеся идти от природы человека, нередко и обращаются за подтверждением интуитивных находок к психологии и физиологии, в практической работе они стараются не использовать точную научную терминологию, вырабатывая свой язык, понятный актёрам и помогающий разбудить их творческое воображение. Поэтому в данной работе, наряду с использованием практического опыта режиссёров, будет дано чисто теоретическое обоснование действенного анализа, основанное на психологической теории деятельности.

При соотнесении действенно-психологического анализа с литературоведческим возникает вполне справедливый вопрос, что же нового мы вносим. Ведь сущность действенного анализа состоит в восстановлении действия в самом широком смысле слова: поступков героев, их мотивов, событий пьесы – в конечном счёте, событийного ряда или сюжета. Но когда речь идёт о таком произведении как «Чайка», эта задача оказывается одной из самых сложных. Не случайно вопрос о роли событий в драматургии Чехова вызывает столько споров, и часто возникает сомнение не только в том, что является событием, а что нет, но и есть ли они вообще. Действенно-психологический анализ помогает получить информацию о событиях, и особенно необходим в тех случаях, когда такая информация не выражена словесно.

Применяемый метод анализа позволяет объективировать картину происходящего в «Чайке», рисует нечто вроде «панорамы жизни героев», восстанавливая во временной последовательности все события, о которых есть прямая или косвенная информация в пьесе. В контексте этой «панорамы» по-новому предстанут многие отмечавшиеся ранее особенности пьесы: лиризм, повествовательность, символика. Результаты анализа позволят пересмотреть традиционно принятое в литературоведении положение о том, что в чеховской драматургии нет коллизии, основанной на столкновении различных целей героев и что «единого потока волевого устремления» персонажей в чеховских драмах не остаётся и в помине». Это в свою очередь даёт возможность говорить о новом соотношении традиционных и новаторских элементов в драматургии Чехова.

Результаты действенного анализа не являются трактовкой и сами подлежат дальнейшей интерпретации наряду с другими элементами формы. Применяемый метод не застраховывает от субъективных оценок и выводов, и нельзя утверждать, что в работе даны единственно правильные ответы на все поставленные вопросы, но очевидно другое – эти вопросы не должны оставаться вне поля зрения литературоведов.

1. Краткое содержание произведения

Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, – актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, Константином Гавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом. Сам Константин Треплев также пытается писать. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную Треплевым среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно. Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена – Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но та не отвечает ему взаимностью, потому что любит Константина Треплева. Наконец приезжает Заречная. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить.

Проходит несколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачеха Нины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать в имение Сорина. Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитых актеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей. Треплев приносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему, что почти перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувства символами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина, быстро уходит. Нина и Тригорин остаются вдвоем. Нина восхищается тем миром, в котором живут Тригорин и Аркадина. Тригорин же рисует свою жизнь как мучительное существование. Увидев убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает в книжечку новый сюжет для небольшого рассказа о девушке, похожей на чайку: «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её».

Проходит неделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и, чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя и не любит его. Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. Нина Заречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Нина дарит Тригорину медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужном месте, тот читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её». Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что это то самое чувство, которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина на коленях умоляет не покидать её. Однако, согласившись на словах, Тригорин договаривается с Ниной о тайном свидании по дороге в Москву.

Проходит два года. Сорину уже шестьдесят два, он очень болен, но так же полон жаждой жить. Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Маше отвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает. Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Она убежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер. Тригорин уже разлюбил её и вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины все складывалось еще хуже. Играла она много, но очень «грубо, безвкусно, с завываниями». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмах подписывалась Чайкой. Её родители знать её не хотят и не пускают к дому даже близко.

Нина появляется совершенно неожиданно. Константин, в который раз признается ей в любви и верности. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чём и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой. Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это лопнула его пробирка, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну, потому что её сын застрелился.

2. Интерпретация пьесы «чайка»

2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина

В 1979 г. Р.К. Щедрин написал музыку на пьесу А. Чехова «Чайка», и чуть позже в 1980г. в Большом театре был поставлен балет «Чайка», где Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор) (совместно с В. Левенталем), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Это был настоящий творческий тандем, здоровое сотрудничество двух великих талантов, живущих под одной крышей.

Композитор средствами оркестра создал остроэкспрессивный «крик чайки», который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность.

В нем хорошо угадывались «подстреленные» судьбы героев, а сценическая драма проецировала «крик» во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета – цикл из 24 Прелюдий с добавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии.

2.2 «Чайка» Б. Акунина

Балетмейстер Борис Акунин создал детективное продолжение чеховской «Чайки», в котором дал несколько вариантов окончания знаменитой пьесы.