74314 (Критика о А.П. Чехове), страница 2

— Мы идем, мы идем, мы идем…. Мы берем от жизни то, что в ней есть самого тяжелого и горького, а вам оставляем легкое и радостное, и вы можете, сидя за ужином, холодно и здраво рассуждать, отчего мы страдаем и гибнем...».

Мимоходом мы бы хотели отметить, что если художественное произведение вообще неизбежно терпит ущерб при передаче его цитированием, то чеховские вещи сугубо от этого страдают: в них ведь каждое слово необходимо! Вот и сейчас приведенные цитаты дают лишь слабое представление об изумительной глубине и значительности чеховского текста, об органичности слияния тех мыслей, которые проносятся в голове следователя Лыжина, с воем ночной метели, с образами людей, с невидимым, но ясно ощутимым присутствием автора этого шедевра. Самая звукопись ночной метели переходит здесь уже в музыку, исполненную глубокого содержания!

Контрастность изображаемых Чеховым персонажей также помогает созданию поэтической атмосферы в произведении. Этот прием с полным основанием можно назвать классическим: с незапамятных времен он является излюбленным у писателей и художников вообще, притом функция его не ограничивается созданием или, точнее, усилением поэтического колорита.

Демон рядом с ангелом могут служить эмблемой этого приема. Однако с течением времени он утончался. Если Тициан в самом названии двух картин прямо указывал на их контрастную тему: «Amorsancta» и «Amorprofana» — «Любовь небесная» и «Любовь земная», то затем от такого вспомогательного подчеркивания художники отходили, оставаясь верными самой теме.

И верность эта естественна, законна. Она ничему не противоречит, она соответствует жизни, состоящей из контрастов, а в то же время контраст изображаемых объектов необычайно заманчив для художника, потому что в нем самом уже заключено могучее изобразительное средство: Татьяна и Ольга Ларины, поставленные рядом, взаимно усиливают впечатление от той и другой. Если глядеть, просто глядеть на них порознь, они покажутся бледнее и менее характерными. Возвращаясь к только что оставленному нами пейзажу из «Припадка», где первый, чистый, молодой снег падает в смрадный переулок с его публичными домами, мы с полной ясностью воспринимаем не только поэзию рядом с прозой, но сугубую поэзию рядом с грязью жизни.

Этим свойством взаимного контрастного оттенения Чехов, как и многие другие, точнее будет сказать — как все художники, пользовался широко. Достаточно вспомнить целый ряд «контрастных пар» в его произведениях: муж и жена из рассказа «Жена», три сестры и Наташа из «Трех сестер», Астров и Серебряков из «Дяди Вани»,молодой татарин и Толковый из рассказа «В ссылке», кроткая Липа и Анисья, похожая на гадюку, которая выглядывает из молодой ржи, в повести „В овраге» и т. д. и т. д.

Пользуясь контрастными сопоставлениями, Чехов в этот изобразительный прием внес, как во все другие, существенную и характерно чеховскую новаторскую черту. Имея в виду активного читателя, он в ряде данного рода сопоставлений сделал более земным«ангела» и убавил злодейства у «демона».

Особенно четко это видно, например, в «Доме с мезонином». Рассказ целиком построен на контрасте поэтической Мисюсь и ее прозаической сестры Лиды. Поэтичность первой и прозаичность второй — положительно ощутимы! Но ведь и Мисюсь — не «ангел», а лишь милая, чуткая, безвольная девочка, и сестра ее — не «демон», не злодейка, а только не тонкий человеке чертой деспотизма в своем душевном складе. Но когда, — только что твердо и спокойно растоптав любовь двух людей, — она диктует ученице: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру», то от прозаизма ее буквально содрогаешься, как от злодейства. И если хорошенько вдуматься в то, как складывается впечатление от образа Мисюсь, то станет ясно, что ничего специфически «поэтического» в ней нет, что ее поэтичность почти целиком обусловлена ее противоположностью сестре. Иными словами: никакими преувеличенными чертами («превосходной степенью»!) не наделил Чехов ни ту, ни другую, а оказалась одна — предельным воплощением прозы, другая — таким же воплощением поэзии.

Музыкальность стиля — третье важнейшее орудие Чехова для создания в произведении поэтической атмосферы. Это тоже чрезвычайно мало обследованная область его поэтики. Несколько ценных замечаний по данному вопросу сделала Е. Н. Коншина в своем тщательном исследовании стилистической работы Чехова в рассказе «Невеста»1, и это, кажется, все. А между тем речь идет о характернейшем элементе чеховского мастерства.

Надо сказать, что музыкальность стиля — только часть, хотя и важнейшая, более широкой темы о музыке, как изобразительном средстве, отнюдь не случайном в произведениях Чехова. В его рассказе «Враги» есть следующие знаменательные строки в том месте, где художник набрасывает мрачную картину смерти мальчика и дает изображение его убитых горем родителей: «В позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка».

Здесь мы имеем указание на прямой повод для Чехова прибегнуть в том или ином случае к упоминанию или описанию музыки, как к изобразительному средству, и таких поводов у него было не мало. Сам он, как известно, очень любил музыку, хорошая музыка не только не мешала, но, напротив, помогала ему в работе, на что он сам указывает в одном из своих писем. Быть может, слово «любил» даже не вполне выражает отношения Чехова к этому искусству. В его архиве сохранилась чрезвычайно интересная обрывочная запись: «Поэтическая любовь, — читаем мы в этом отрывке, — представляется такою же бессмысленной, как снеговая глыба, которая бессознательно валится с горы и давит людей. Но когда слушаешь музыку, все это, то есть, что одни лежат где-то в могилах и спят, а другая уцелела и сидит теперь седая в ложе, кажется спокойным, величественным, и уж снеговая глыба не кажется бессмысленной, потому что в природе все имеет смысл». Оценивая громадную роль, которую выполняла музыка в творчестве Чехова, и характер его личного отношения к музыке, невольно приходишь к мысли, что в этой записи Чехова зафиксирован его взгляд намузыку, как на могучее орудие осмысливания жизни.

Вполне естественно, в силу такого отношения Чехова к музыке, столь частая встреча с нею читателя на страницах его произведений, где то и дело какой-нибудь герой поет, садится за рояль, играет на скрипке, на виолончели, причем нередко бывает названа исполняемая вещь: рапсодия Листа, серенада Брага, «Молитва девы», романсы Чайковского и т. д. В некоторых вещах Чехова музыка несет на себе основную тематическую нагрузку, как, например, в «Скрипке Ротшильда». Как правило, пьеса Чехова не обходится без музыки, а одна из них до такой степени насыщена музыкой, что если ее выделить из пьесы, то получится род сюиты, проходящей параллельно с развитием действия на сцене. Такова пьеса «Три сестры». Здесь играют на скрипке, на гармонике, на гитаре, на рояле; играет скрипка с арфой, военный оркестр; поют офицеры, поет нянька, укачивая ребенка, напевает доктор Чебутыкин. Сюда же надо добавить тревожные звуки набата в третьем акте. Нельзя не напомнить также, что Чехов, по-видимому, приступал к созданию для Чайковского, музыку которого он очень любил, либретто для оперы «Бэла» по повести Лермонтова.

Как, однако, ни разнообразны эти связанные с музыкой моменты, они сами по себе не охватывают всего значения стихии музыки в творчестве Чехова, потому что оно насквозь, в самой структуре своей музыкально. Д. Д. Шостакович, например, находит, что «Черный монах» композиционно построен, как симфония. Быть может, не с меньшим основанием можно то же самое сказать и о таких повестях, как «В овраге», «Моя жизнь», особенно «Три года». «Степь» Чехова словно просится в музыкальную сюиту на тему „южный пейзаж». Как возвышенную лирическую музыку воспринимаем мы «Дом с мезонином». О некоторых пейзажах у Чехова хочется без малейшей натяжки сказать, что они поют. Вот, например, в «Степи»:

«Песнь тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя».»

Здесь как бы поет само это описание степной песни, (как бы стирается грань между звуком и словом.

Очень ценный пример подобного же рода музыкального описания мы имеем в раннем рассказе Чехова «На пути» с эпиграфом из «Утеса» Лермонтова:

Ночевала тучка золотая

На груди утеса великана.

«На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться во внутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали, и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев…. В церкви стали бить полночь. Ветер играл со звоном, как со снеговыми хлопьями; гоняясь за колокольными звуками, он кружил их на громадном пространстве, так что одни удары прерывались или растягивались в длинный волнистый звук, другие вовсе исчезали в общем гуле».

Драгоценность этого описания усугубляется тем, что музыкальность его получила в высшей степени авторитетное признание: Рахманинов прислал Чехову свою «Фантазию для оркестра» с такой надписью: «Автору рассказа «На пути», содержание которого, с тем же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению. С. Рахманинов, 9 ноября 1898 г.»

Последнее указание знаменитого композитора чрезвычайно интересно: не в качестве темы для своей «Фантазии» воспользовался он рассказом «На пути», а в качестве программы! Случай весьма и весьма редкий, одной из предпосылок для возможности которого не могла не быть музыкальность самого рассказа. Даже мимолетные, беглые высказывания Чехова о музыке пленяют своеобразием и свежестью.

Порою музыка играет у Чехова существенную роль в развитии фабулы произведения. Такова, например, серенада Брага «Валахская легенда», исполнение которой в «Черном монахе» служит решающим звеном в цепи причин, вызывающих призрачную галлюцинацию у главного героя рассказа Коврина:

«Однажды после вечернего чая он сидел на балконе и читал. В гостиной в это время Таня — сопрано, одна из барышень — контральто и молодой человек на скрипке разучивали известную серенаду Брага. Коврин вслушивался в слова — они были русские — и никак не мог понять их смысла. Наконец, оставив книгу и вслушавшись внимательно, он понял: девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса. У Коврина стали слипаться глаза. Он встал и в изнеможении прошелся по гостиной».

И всего несколько минут спустя призрачный монах уже предстал перед Ковриным.

Нередко Чехов обращается к музыке, как приему характеристики своих героев, причем как положительных героев, так и отрицательных.

В «Рассказе неизвестного человека» дан групповой портрет морально опустошенной, насквозь пошлой компании петербургских чиновников, собирающихся в гостиной особенно рафинированного пошляка и циника Орлова. Среди них некий Грузин, человек тоже опустившийся, но в каком-то неуловимом оттенке отличающийся от других. И вот этот неуловимый оттенок Чехов дает читателю почувствовать при помощи музыки.

Однажды Грузин приходит к Орлову, но застает в доме одну лишь Зинаиду Федоровну, женщину, подло обманываемую Орловым с компанией. Она оставляет Грузина обедать.

«После обеда оба сидели в гостиной при свете одной только лампы и молчали: ему тяжело было лгать, а она хотела спросить его о чем-то, но не решалась. Так прошло полчаса. Грузин поглядел на часы.

—А пожалуй, что мне и пора.

—Нет, посидите». Нам поговорить надо.

Опять помолчали. Он сел за рояль, тронул один клавиш, потом заиграл и тихо запел: «Что день гря-дущий мне готовит?» — но по обыкновению тотчас же встал и встряхнул головой.

—Сыграйте, кум, что-нибудь, — попросила Зинаида Федоровна.

—Что же? — спросил он, пожав плечами. — Я все уже перезабыл. Давно бросил.

Глядя на потолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно! Лицо у него было такое, как всегда — не умное и не глупое, и мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видеть среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и недосягаемый для меня подъем чувства, на такую чистоту».

Мы читаем и ясно видим, как осветила музыка этого человека, как волшебно она раскрыла прекрасную сердцевину его души, как бессильна нечистая среда утопить ее в грязи.