74193 (Пространственная организация текста в поэме А. Ахматовой "Без героя")

Содержание

Ведение ………………………………………………………………… 3

Глава 1. Узнаваемое пространство в строках «Поэмы без героя» …. 6

Глава 2. Историко-культурные реминисценции и аллюзии как составляющие хронотопа в поэме …………………………………... 18

Заключение ………………………………………………………….... 22

Список источников и литературы …………………………………... 23

Введение

В 1962 году, за четыре года до смерти, Анна Ахматова закончила «Поэму без героя», которая создавалась на протяжении 22 лет. «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года…», - писала в предисловии поэтесса.

«Поэма без героя» – радикальный опыт преобразования жанра поэмы, с которым в русской поэзии за последний век, пожалуй, трудно что-либо сопоставить. Несомненно, что это произведение – одно из самых сложных в лирике Анны Ахматовой. Сама поэтесса в предисловии резко отрезала:

«До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях «Поэмы без героя». И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной.

Я воздержусь от этого.

Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит.

Ни изменять, ни объяснять ее я не буду.

«Еже писахъ – писахъ».

Занятия Анны Ахматовой «Поэмой» датируются началом 1960-х годов; число единомышленников, с которыми обсуждались подступы к тому, что сейчас называется «дешифровкой», было тогда невелико. Но и раньше, и одновременно, и позже обращались к «Поэме» и другие: она, как в воронку, втягивала в свое изучение, толкование, сопричастие все больший и больший круг «адептов», которых объединяло одно: осознанно или инстинктивно, но они шли по пути, намеченному Ахматовой специально для «Поэмы», то есть выполняли поставленные ею (Автором / Героиней, самой «Поэмой») «задания». Наверно, самое трудное, особенно для исследователей «со стажем», восстановить начала, - когда в их распоряжении были лишь разрозненные публикации отдельных фрагментов «Поэмы» и немногочисленные списки. Постепенно, в течение десятилетий всплывали (и это продолжается по сей день – таковы особенности «Поэмы») новые и новые списки, строфы и строки, записи слушателей и читателей и, наконец, - едва ли не самое важное – «Проза о Поэме», содержащая ее (и Автора) автометаописание. Собственно говоря, именно эта проза – «Письма», «Вместо предисловия», записанные Ахматовой читательские отзывы, история и хронология «Поэмы», наконец, ее полная прозаическая ипостась (балетное либретто) – сыграла роль арбитра, верифицировав многое из того, что было «добыто» раньше, и тем самым апробировав избранный путь.

Самый общий и самый первый подход к «Поэме» состоял в том, чтобы рассматривать ее как текст особого рода, принципиально открытый, одновременно имеющий начало и конец и не имеющий их (с одной стороны, Ахматова точно указывает день, когда к ней пришла «Поэма», с другой - затрудняется определить время, когда она начала звучать в ней; несколько раз она объявляла «Поэму» законченной, каждый раз снова к ней возвращаясь), поскольку этот текст находился в процессе непрерывного творения. Здесь трудно сказать, текст ли интериоризирован в жизнь, жизнь ли интериоризирована в текст, и попытки установить это однозначно не имеют смысла. Естественно, что эти особенности характеризуют «Поэму» как текст с особенно сложной структурой, сопоставимой, в частности, со структурой архетипического мышления (бриколаж, в терминологии Леви-Стросса, то есть непрямой путь, маскировка), с музыкальными структурами и т.п. В этом смысле уход «Поэмы» в балетное либретто – иллюстрация заложенной в ней возможности перекодирования, явления в различных воплощениях (performances).

Несомненно, множество исследователей и просто читателей пытались прочесть, понять и интерпретировать «Поэму без героя». В данной работе мы попытаемся разобрать один из аспектов поэмы – пространственную организацию текста, что и является главной целью нашей работы.

Глава 1. Узнаваемое пространство в строках «Поэмы без героя»

Одна из причин сложности поэмы заключается в интенсивной многоплановости ее пространственной организации. Мы встречаемся со сложной художественной моделью, являющейся предельным выражением многослойности художественного пространства поэмы, ее многопластовой многогранности.

Нельзя не отметить также наличие разветвленного «цитатного слоя» в «поэме без героя», что зрительно расширяет пространство произведения: многочисленные аллюзии и переклички с предшественниками, современниками и самой собой в более ранних произведениях то и дело переносят читателя на очередной пласт времени и пространства, открывают новые горизонты смысла, чтобы новая строка вновь вернула обратно (или, наоборот, увела на новый пласт пространственно-временной композиции вслед за какой-либо цитатой).

Кроме того, одним из способов художественного осмысления происходящего в стране для Ахматовой стало использование исторических параллелей, что, соответственно, расширяло пространственно-временное поле ее произведений. Не явилась исключением и «Поэма без героя».

В «Поэме без героя», писавшейся в 40-е и последующие годы (всего около 20 лет), Анна Ахматова обратилась ко временам своей молодости — эпохе поэтического «серебряного века»; Здесь причудливо переплетается прошлое и настоящее, дорогие сердцу поэтессы бытовые детали и фантастические образы, легенда и действительность. В первой части поэмы, озаглавленной «Девятьсот тринадцатый год», сюжет представляет собой историю самоубийства из-за несчастной любви пишущего стихи драгунского корнета. В ее основе — реальные события, свидетельницей и даже участницей которых была тогда Ахматова. Но они становятся лишь предлогом для карнавала призраков, милых и страшных, являющихся из прошлого поэтессе, живущей в «сороковые, роковые», испытавшей арест мужа и сына, десятилетиями в советское время лишенной возможности публиковать стихи. Потому-то во вступлении к «Поэме без героя» Ахматова с грустью подчеркивает:

Из года сорокового,

Как с башни, на все гляжу.

Как будто прощаюсь снова

С тем, с чем давно простилась,

Как будто перекрестилась

И под темные своды схожу.

Она ощущает себя хранительницей памяти о петербургском «серебряном веке», о его карнавальной атмосфере. Когда приходят призраки, лирическая героиня поэмы обращается к ним:

Вы ошиблись: Венеция дожей –

Это рядом... Но маски в прихожей

И плащи, и жезлы, и венцы

Вам сегодня придется оставить

Вас я вздумала нынче прославить,

Новогодние сорванцы!

Образы, характерные для поэзии начала века, проходят перед нами: ряженые, карнавальные домино, герои Гофмана, Эдгара По, Гамлеты, Фаусты. И все они в современном восприятии поэтессы получают мрачную, трагическую окраску, воспринимаются как провозвестники грядущей катастрофы.
Ахматова отождествляла себя с одной из участниц давнего маскарада:

Ты в Россию пришла ниоткуда, О мое белокурое чудо,

Коломбина десятых годов!

Что глядишь ты так смутно и зорко:

Петербургская кукла, актерка,

Ты — один из моих двойников.

Первые части поэмы как бы намечают координаты времени и пространства. Это – «Вместо предисловия», где поэтесса оговаривается, что поэма посвящается «памяти ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде», и три посвящения.

Главное, о чем говорят посвящения – они показывают позицию автора по отношению к самой поэме и определяют время – точнее, ставят автора над временем. Из посвящения ясно сразу, что поэма для Ахматовой – прежде всего воспоминание: «… мне снится молодость наша». Сама же поэтесса ощущает себя стоящей как бы над миром, близкой к миру иному, что подчеркивают обилие такие фразы, как «могильная хвоя», «уже миновала Лету» и т. д.

Как и все произведения Анны Ахматовой, «Поэма без героя» глубоко исторична. Как видно уже из первых, вводных частей, тема памяти – доминирующая в этом произведении, а вместе с ней в унисон играют струны двух других сопредельных тем, которые мы постоянно находим у Ахматовой – любви и совести.

«Пытка памятью была единственным спасением. Бегством от безумия. Память и совесть. В служении им – подвиг ее судьбы», так писал об Ахматовой исследователь Анатолий Якобсон.

Две части поэмы – «Девятьсот тринадцатый год» и «Решка» - раскрывают тему памяти, поднятую в водных частях.

«Петербургская повесть» - таков подзаголовок первой части. И здесь мы встречаемся с множеством фигур, разновременных, явившихся из разных времен и пространств. Чтобы поздравить автора с сорок первым годом, который встречает она с ним, «не пришедшим…» - и здесь мы сталкиваемся с лирической струной поэмы, которая рассказывает нам о личном глубоком горе поэтессы, потерявшей мужа и ждущей сына – жертв сталинских репрессий. Эта нота будет повторяться постоянным леймотивом на протяжении всего произведения.

Но с первых же строк мы встречаем и другой мотив: вглядываясь в пестрые лица – маски – героев, мы видим, что пришли к автору тени прошлого – тени ее любимого Петербурга 1913 года:

«… Звук шагов, тех, которых нету…».

Как и в «Реквиеме», лирическое и эпическое в поэме слито воедино: рассказывая о своем горе, о своих потерях, Ахматова говорит от лица миллионов «безымянных»; за ее авторским «я» стоит «мы» всех тех, чьим единственным творчеством была сама жизнь «Я» в лирике Ахматовой превращается в «мы», она говорит от лица «многих».

Марина Цветаева была абсолютно права, когда в 1917 году заметила: «Ахматова пишет о себе – о вечном… не написав ни одной отвлеченно-общественной строчки, глубже всего – через описание пера на шляпе – передаст потомкам свой век…»

Это объясняется также и тем, что Ахматова как героиня своих произведений всегда сохраняет в себе способность словно бы отстраниться от ситуации, в которой она же сама и принимает участие. Она непрерывно (может быть, на подсознательном уровне) фиксирует, отмечает, что происходит с ней в то самое время, когда ее собеседник действует или просто говорит. Она ведет некий «внутренний репортаж» о собственном психологическом состоянии.

И в первой же части поэмы все эти особенности творчества Ахматовой выливаются в сложнейший, многопластовый конгломерат образов, цель которых – подчеркнуть ушедшее, то, что уже никогда не вернуть:

Как в прошедшем грядущее зреет,

Так в грядущем прошлое тлеет –

Страшный праздник мертвой

листвы.

Действие уже в первой части происходит в нескольких временных и исторических параллелях: сначала – Фонтанный Дом, Белый зал, затем белый (зеркальный) зал делается комнатой автора. (Все изменения в обстановке даются Ахматовой в виде скупых поясняющих строк, словно в пьесе пояснения к каждому акту – каждому акту драмы ее жизни).

Меняется сцена – и исчезают тени прошлого; напрасно автор пытается их остановить:

Что ж вы все убегаете вместе,

Словно каждый нашел по невесте,

1. Оставляя с глазу на глаз

Меня в сумраке с черной рамой,

Из которой глядит тот самый,

Ставший наигорчайшей драмой

И еще не оплаканный час?

В основной текст вторгается «Интермедия» - как поясняет Ахматова, строки. Которые она не впустила в основной текст, - и накладывает новый смысловой пласт на общий фон поэмы. Наиболее интересным героем – точнее, аллюзией – в этой части является упоминание Ахматовой «содомских Лот» - намек на одно из стихотворений, где поэтесса говорит о том, что взгляд на оставляемый родной город стоит жизни (библейская жена Лота погибла, нарушив приказ Бога и оглянувшись на гибнущий Содом).

Но даже кровавый Содом – и таким Петербург – Ленинград дорог Ахматовой. Петербург-Ленинград, город, с которым связана вся личная и творческая судьба поэтессы, - не только место действия, но и участник событий – всегда и во всех ее произведениях. Здесь, в первой главе первой части, только намечена нота, которая разовьется в мелодию на следующих страницах, к которой еще вернется поэтесса и к которой еще вернемся мы.

А пока кратко обрисуем новую сцену – сцену второй главы: спальня Героини, в которой она является в виде несколькихх своих ипостасей – Козлоногой, Путаницы и третьей ипостаси – то ли Коломбины, то ли Донны Анны (из «Шагов Командора»). Вновь перед нами – разные пласты пространства и времени, уживающиеся в душе Героини – автора. Особенно интересны образ Коломбины – Донны Анны – неслучайно они находятся в оппозиции: «то ли – то ли»: то ли смеющееся лицо комедиантки, то ли печальный лик потерянной и обреченной, преданной и покинутой.

Интересно, что и здесь, переносясь на трех с половиной страницах по различным местам, куда нас бросает стремительный ритм повествования, мы опять попадаем в Ленинград – Петербург, все опять замыкается на нем, и город этот стоит вне времени: отделенные всего несколькими строками, здесь и «петербургская кукла», и «ленинградский ветер».

И вот – Петербург 1913 года. Наконец город выходит на первый план. Надо сказать, что отличительной чертой Ахматовой является ее любовь к детально выписанному, легко узнаваемому городскому пейзажу. И здесь, в полутора страницах стихотворного текста, мы встречаемся с таким количеством деталей, что город вырисовывается выпукло и объемно. Но воспоминания Ахматовой о родном городе, городе дореволюционном, далеко не идилличны, так как повсюду уже чуствуется тревога и зарева будущих пожаров:

1. Словно в зеркале страшной ночи

И беснуется и не хочет