74142 (Творчість Маріанни Кіяновської), страница 2

Інтертекстуальність – це межа, яка розуміється як зв’язок «епіграф – текст». Епіграфічні зв’язки у міжтекстуальному просторі виконують роль додаткової дистрибуції, а, отже, за характеристикою сучасного польського теоретика Ришарда Нича, належать не до справжньої, а до факультативної інтертекстуальності: текст «повинен охополювати не тільки обов’язкові зв’язки, нав’язані текстові ззовні, а й зв’язки, встановлені ніби «для проби», експериментальні чи, зрештою, ще достатньо не підтверджені, а лише інтуїтивно відчуті стосунки – зв’язки, які за певних умов можуть стати витоками тексту». Епіграф, який перебирає на себе функції тексту, стає його еквівалентом: він визначає модель тексту, його стиль, ідею і навіть авторську манеру викладу. У постмодерній літературі така імітація епіграфу стає нормою, але у збірці новел М. Кіяновської вона переростає саму себе і сприймається як цілісна імітаційна паратекстуальна картина (паратекст, за Ж. Женнетом, – це комплекс додаткових компонентів, які супроводжують поліграфічне видання будь-якої книжки: заголовки, підзаголовки, внутрішні заголовки, передмови, післямови, вказівки чи зауваження для читача, попередні примітки; примітки на полях, поклики в кінці сторінки, коментарі після тексту; епіграфи; мотто; ілюстрації; пропозиції щось додати до авторського тексту; анотація тощо). Саме в цьому й полягають особливості ущільненої міжтекстовості, яку культивує М. Кіяновська, тобто коли тему та ідею твору не можливо виокремити з текстопороджувального матеріалу, за який у збірці слугує присвята, подяка, загальний епіграф до всієї книжки, окремі епіграфи до кожної з новел, заголовки текстів і, зрештою, оформлення обкладинки у виконанні Р. Лужецького. Візуальний текст накладається на авторський своєю специфічною багатошаровістю, що «вилущує» ідейно-тематичне ядро, сповідувань авторкою. «Складаний ніж із надтріснутою кістяною колодкою»), що знайшов серед речей вигаданих батьків герой першої новели «Вона і діти», зображено на обкладинці книжки як трохи зіржавілий, але рішуче й гостро спрямований у простір «вздовж ріки» – саме він і застерігає читачів, які хочуть розуміти ці новели тільки як «жіночі історії». Цей ніж означає вибір, він ніби «прорізує» усю історію людства, оголюючи сенс гріхопадіння: гріх кровозмісництва («Вона і діти»), подружньої черствості («Ляльковий дім»), вседозволеної любові як звички («Гра у живе і мертве»), безплідної любові («Все як треба»), ігри зі смертю («Маг і принц»), хвороба, біль як наслідок гріха («Прометей»). З «впізнаваних» симптомів гріха у сучасному світі належить лише перший; всі решта – це гріхи, так би мовити, в інкубаційному періоді, але (як це намагається довести авторка за допомогою інтертекстуальних натяків) цей інкубаційний період хронічно невиліковний, тому що проблеми, які повинні були покласти край людській безвідповідальності перед світом, на думку авторки збірки новел, ще не вирішені ні в Г. Ібсена, ні в Ф. Кафки, ні в О. Вайльда, ні в «Мадам Боварі» Г. Флобера, ні в Г. Гессе, ні в Т. Манна, ні в М. Твена, В. Вулф. Деякі з цих інтертекстуальних зв’язків є «видимими» (відкрито пропонуються в тексті), інші – «невидимими» (алюзійно прихованими крізь заголовок чи епіграф), ще інші – «можливими», тобто інтуїтивно відчутними, встановленими ніби «для проби».

В основі першого тексту «Вона і діти» лежить біблійний міф і «комплекс Едіпа» (це «видимий» зв’язок). Героя називають каїном (з маленької літери). Каїна називають Героєм (з великої літери). Її не називають ніяк: вона як ріка існує поза часом чи точніше – у міжчассі: «бабуся Хавва» – це лише маска, яку «вона» одягає, щоб створити ілюзію її вигаданого світу, у якому вона виконує роль порядної бабусі і виховує внука, батьки якого повмирали не то від отруйних грибів, не то загинули в авіакатострофі або від рук зловмисника, не то вели аморальний спосіб життя. Але її «казки» не цікавили хлопчика, який насправді мріяв мати молодшого брата, щоб з ним бігати до річки і пускати по ній кораблики. Він хотів жити у часі, а не поза ним. На цій часовій осі виокремлюється у тексті кілька бінарних міфологемних опозицій «дім/комірчина під сходами», «сад/горище», «хвіртка/сходи», «стежка/річка», «річка/берег», «річка/камінь». У реальному часі існував «неймовірно занедбаний дім, оточений неймовірно занедбаним садом із занедбаною, захованою за зеленню маленькою потайною хвірткою, яка виводила на стежку, що звивалася вздовж ріки». Натомість герою доводилось жити за «колекційним» часом, несправжнім, вигаданим для того, аби заповнити «порожнини», що утворилися в реальному просторі. Колекції поштових марок, фотографій судмедекспертизи та п’ять речей, які нібито належали його батькам: «мамині зламаний перстень, наполовину списаний учнівський (але не шкільний) зошит, намисто з річкових скойок, маленький шовковий бюстгальтер» і татів уже згадуваний складаний ножик (с. 8–9). Це все так докладно описується для того, щоб підкреслити, наскільки безглуздо колекціонувати час, адже у випадку розкриття його таємниці (коли герой дізнається правду про своїх батьків: бабуся Хавва – це його мама, її справжній син – його батько і водночас старший брат) втрачається і сам сенс існування (камінь з валізи, кинутий у пращу річки – «просто в лице тому, хто дивився на мене з води» (с. 19), нагадує розв’язку роману О. Вайльда «Портрет Доріана Грея»). Кінцівка і початок новели виконані у стилі інтертекстуальної імітації: особливо впізнаваною паралеллю до заголовка роману Т. Манна «Йосип і його брати» слугує признання героя («хоча за метрикою я був Йосип, в мене не було братів»).

У трьох новелістичних історіях «Ляльковий дім», «Гра у живе і мертве», «Все як треба», що є практично щоденниками жіночої душі, авторка надає нового сенсу фемінізованій любові, показуючи шлюбний контракт як гру, що перебуває на межі між життям і смертю. Ібсенівська модель дружини-«ляльки» у новелі М. Кіяновської потерпає крах неоромантичної ілюзії: для того, щоб тобою перестали бавитися як лялькою, необхідно вигадати собі свою ляльку – приручити іншого, створити ляльку-чоловіка. Трохи незвичний любовний трикутник Матвій – «Барбі-художниця» – Марко (герої якого мають євангельські імена, тобто «серйозні», героїня ж, навпаки, – виразно предметне, лялькове, тобто «несерйозне») є спробою авторки переосмислити ібсенівські категорії «злочину», «любові», «подружжя», «сімейного вогнища», «нової людини» у дусі постмодерної критики, екстраполюючи зміст заголовка і перекриваючи ним головну ібсенівську ідею про нехтування жіночих прав у подружньому законі. «Барбі-художниця» має цих прав більше, ніж потрібно, тому що «гра надає сенс існуванню» (с. 47), її тільки не влаштовують правила гри: «Але скажи, чи ти усвідомлюєш, що, позбавляючи мене ліжечка Барбі, ти змінюєш межі мого тіла?» (с. 47), тому вона боїться переїзду у новий дім за містом – боїться не того, що втратить затишок сімейного вогнища, а, навпаки, боїться змінювати себе як ляльку чоловіка (Ібсенівська Нора натомість покидає «ляльковий дім» якраз, щоб змінитися; неоромантизм у цьому плані не знає страху змін). Оксана Жила, рецензуючи збірку М. Кіяновської для інтернет-сайту, вбачає у цьому протесті проти жінки-ляльки «не імпульсивні кинуті фрази затятої феміністки», а «всього лише словесний плач сильної особистості, яка вміє кохати по-справжньому, а отже, яка невимовно страждає від своєї експресивності». Рецензент встановлює дуже точно діагноз цієї експресивності у жіночій душі, правда, забуває вказати на витоки тієї «невимовної енергії, що наповнює тіло», тому що вона за своєю природою неоромантична, інакше навіщо б авторка цю новелу називала точно так само, як драма Г. Ібсена.

Свого часу Соломія Павличко, пишучи про стереотипи і «нові жіночі голоси» в сучасній українській літературі середини 80-х – 90-х років ХХ ст., зауважила, що у зображенні жінки відбувається певний конфлікт статей: у чоловічій прозі жінка не більше, ніж «еротична пляма, об’єкт уже не поклоніння, як це було в традиційній українській класиці, а фізичної хіті й насильства», натомість жіноча проза камерна, зосереджена на окремих епізодах життя, тому, як правило, автобіографічна, з інтимними деталями особисто пережитого, яка відразу, після повернення жінок у літературу, «рішуче відмовляється від традиційних стереотипів закритості і починає говорити правду про людське «я», про себе, про свою, тобто українську культуру, побачену не крізь призму умоглядної історичної схеми, а крізь призму свого особистого життєвого, навіть інтимного досвіду». Дослідниця висловлює сумнів щодо можливого примирення статей в українській літературі нового тисячоліття, але й категорично впевнена, «як і сто років тому, саме в творчості жінок відбуваються ті процеси, які одмінять обличчя української літератури в ХХІ ст.». Тут позиція С. Павличко виявилася достатньо далекоглядною і навіть по-своєму пророчою. Жіночі голоси, які звучали актуально (за вибором С. Павличко) наприкінці ХХ ст., це – проза Галини Пагутяк, Любові Пономаренко, Валентини Мастерової, Євгенії Кононенко, Світлани Касьянової. Оксани Забужко та поезія Людмили Таран, у новому тисячолітті конкурують з «голосами» Мар’яни Савки, Маріанни Кіяновської, Марії Матіос, Ірен Роздобудько, Ірени Карпи, Світлани Поваляєвої, Тані Малярчук. Окремі з цих письменниць, особливо представниць жіночої молодіжної літератури, на думку Роксани Харчук, «замість співчуття часто викликає роздратування не так через інфантильність, як через зацикленість авторів на собі, нав’язливий банальний автобіографізм, відверте позерство і спекуляцію, нарешті нігілізм», якому, зрештою, не чиниться жодного спротиву. Винятком у цьому жіночому дискурсі є хіба поезія Мар’яни Савки та Маріанни Кіяновської, проза Марії Матіос. Однак якщо стихією останньої є мелодрама, написана «солодко і багатослівно», що слугує ключем до розуміння національної драми, яка підтримує традиції по лінії закритості внутрішнього світу, особистого жіночого досвіду, поетеса Маріанна Кіяновська, дебютуючи як прозаїк, робить спробу повернути автобіографізм іншим боком медалі (література починається не з досвіду особистого переживання, а передусім з досвіду читання інших).

«Стежка вздовж ріки» М. Кіяновської – це система досвідів, які можуть бути типовими, а можуть вказувати й на щось унікальне, ба навіть парадоксальне, якщо той або той досвід розглядати в іншій читацькій системі координат. Авторка встановлює модель системи координат з двома осями: «ріка» і «стежка». Ріка є межовою стихією і практично ідеальним тлом для означення міжтекстової залежності у літературі. Геракліт Ефеський стверджував, що «двічі в одну річку не можна ввійти»; теорія інтертекстуальності доводить протилежне: двічі (тричі, багаторазово) в один текст не тільки можна ввійти, а перейти його вздовж і впоперек, при цьому залишаючись у тій самій часовій точці. Алюзійний текст подібний до ріки, але він не завжди є «потоком свідомості», іноді він нагадує застиглу гримасу. Збірка Кіяновської зображає шість таких «гримас», ніби фотографує їх упритул: гримаса дзеркала («Вона і діти»), «лялькова» гримаса («Ляльковий дім»), фотогримаса («Гра у живе і мертве»), гримаса життя («Все як треба»), гримаса смерті («Маг і принц»), гримаса болю («Прометей»). Дешифрується текст-«гримаса» лише в новелі «Гра у живе і мертве», причому відразу в епіграфі – в обірваній цитаті з Мішеля Лейріса: «…фото, запропоноване тобою іншим з надмірною серйозністю» (с. 48), тому що це єдина новела, у якій авторка практично не приховує її автобіографічності, тобто власного інтимного досвіду (оповідь ведеться від першої особи, головна героїня не має справжнього імені, а називає себе Кассандрою (с. 52), хоч і знає, що все імітація, зокрема її автопортрет). Зрештою, сама автобіографічність цього тексту також несправжня, імітована у такий спосіб, як до цього вдавалися творці «антироману», зокрема Наталі Саррот у своєму «Дитинстві». Головна героїня більше довіряє авторові, ніж читачеві, складається враження, що в неї авторкою якісь свої таємниці – вони ніби «підморгують» одна одній, описуючи свою зовнішність: «Мені щойно стукнуло тридцять чотири, півжиття. На вигляд – середнього зросту, радше вища, ніж нижча. Волосся каштанове, ледь хвилясте, худорлява і ледь сутула, з блиском в очах…» (с. 48). Вона поки що не признається, що імітує, тому читач сприймає її як справжню, а це означає, що в неї-справжньої є справжній дідусь (з дитячих спогадів), який її заспокоює: «Тобі важко, бо ти особлива» (с. 49). Однак через дві-три сторінки вона зізнається, що це імітація – вона вдає із себе Кассандру; автопортрет виглядає іншим: «надоголеність шкіри, надчутливість нервових закінчень, натужність і хрипкість голосу» (с. 52). У такої неї-несправжньої і її постійні звертання до авторитету дідуся перетворюються на імітованого «двійника», якого героїня називає просто: «Ді»: «Мені нестерпно бракує розмов із тобою – чуєш, Ді? У дитинстві я по-справжньому розмовляла тільки з тобою» (с. 56). Практично реально-справжнім персонажем у цьому тексті є лише Дядько-Перевізник – єдиний, хто не здогадується і взагалі не бере участі у грі з переправою. Адже він СПРАВДІ перевозить людей – він на роботі. Тому що він справжній, героїня не наважується назвати його «Хароном» – перевізником душ померлих, а для цього імітує з себе «живу душу» (вона вдається до спогадів, щоб продовжити цю ілюзію якомога довше): «Мої найдорожчі спогади – чи принаймні більшість із них – запахи і кольори, дотики (до каміння, до рук, до яблук і до тканин, до всього, до чого я наважувалася торкатися), дощенту збережені моєю, може, занадто світло(світо?)чутливою шкірою…» (с. 62). Чотири-п’ятирічна дитина завдяки своїй «світлочутливості» розуміє те, про що забула тридцятичотирирічна жінка і що необхідно для того, щоб «трохи примиритися з собою» (с. 48): «від містка (попід міст, а, значить, і до води) веде стежка, стежечка, а раз тут є стежка, значить, тут все ж таки можна ходити», тому що «набагато гірше було би піти туди, де нема ВЗАГАЛІ НІЯКОЇ [виділ. пропис. літерами – авт.] стежки» (с. 65). Доросла жінка настільки легко забуває цю істину, що навіть не здогадується про це; тому вона і вдається до такого довгого «ритуалу примирення», як подорож на поромі через ріку без мети. Натомість вона у дитинстві це відчувала, ще не розуміючи багатьох абстрактних понять (як, наприклад, «мета», «істина», «ритуал»), відчувала, стоячи під мостом: «мені здається, що я дивлюся на ріку зсередини, з-потойбіч води» (с. 65). Тут «я»-персонажа зі спогадів розсіюється в «я»-головній героїні, яка, діалогізуючи з «я»-автором, встановлює невидимі зв’язки з повістю Г. Гессе «Сітхартха», наголошуючи при цьому на тотожності досвідів у пізнанні «ріки» як істини, що опадає на дно і там залишається до того часу, доки хтось у новому часі не прикріпить чергову «ланку». «…Ланки цього ланцюга не випадають» – ці слова Густава Майрінка слугують епіграфом до новели «Маг і принц» і в широкому значенні вказують на інтертекстуальний ланцюг, яким письменники зчіплюють між собою століття.

У кожної новели свій інтертекстуальний ланцюг: «Вона і діти» – Дж. Хеллер – легенда про Каїна і Авеля – Т. Манн («Йосип і його брати») – О. Вайльд («Портрет Доріана Грея»); «Ляльковий дім» – М. Бланшо – Г. Ібсен – міф про Пігмаліона; «»Гра у живе і мертве» – М. Лейріс – історія пророчиці-Кассандри – Вірджинія Вулф – Н. Саррот «Дитинство» – Г. Гессе «Сітхартха»; «Все як треба» – Максим дю Каї – Г. Флобер «Мадам Боварі»; «Маг і принц» – Г. Майрінк – М. Твен «Принц і злидар» – міф про Кастора і Полукса; «Прометей» – Ф. Кафка – Геракліт Ефеський – міф про Прометея.