74100 (Анализ поэмы "Однофамилец" О. Чухонцева), страница 2

Зачем поэмы сочинять,

Вести себя высокопарно?

Сошлемся на старенье жанра

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Читатель, где-то в отдаленье

Живущий! Есть такое мненье:

Кратчайший путь — стихотворенье

Меж нами. Линий прямота

Уничтожает расстоянье

И дарит мне твое вниманье.

Автор, бравшийся в конце прошлого столетия за поэму, демонстрировал либо отсутствие эстетического чутья, либо, напротив, уверенность в собственных силах, готовность предложить читателю нечто оригинальное в рамках формы, стремительно теряющей свою привлекательность в глазах уже и самих поэтов.

Чухонцев осознанно во многом шел наперекор сложившемуся представлению об архаичности поэмы, доказывая, что жанр хоронить рано. Стремление к изменению традиционных форм изнутри, скрытая полемичность по отношению к существующим образцам - постоянная черта его поэтики.

3. "Городская история" - неординарность форм-фактора

Прошло более тридцати лет с момента завершения первого варианта поэмы "Однофамилец" (1976), но до сих пор развернутых высказывания об этом сочинении нет. Сказать, что произведение вовсе не вспоминают, было бы неверно. Лучшей из "давнишних поэм" автора называет ее И. Роднянская, а Н. Иванова ссылается на "Однофамильца" как на одну из "редчайших удач в жанре поэмы" вообще. Сочинение Чухонцева можно отнести к жанру нон-фикшн, объясняя творческие удачи поэта прежде всего тем, что оно из пласта реализма.

Вместе с тем, в "Однофамильце" воображение претворяет реальность, а расстояние между героем и автором настолько значительно, что говорить об аспекте реализма сочинения можно сугубо в фигуральном ключе. Сам поэт, рассказывая о задуманном им, но нереализованном цикле во многом автобиографических поэм, обнажает причину отказа от замысла - страх зависимости от фактографии: "Я боялся впасть в этот странный род литературы, почти нонфикшн, очерковость. В таком жанре уничтожается удельный вес метонимического многосмыслового слова". Поэт последовательно отстаивает идею превосходства творческой фантазии над материалом реальности: литературно изложить факты могут многие владеющие пером люди, а создать захватывающий вымысел способен лишь художник. Чухонцев смог остаться не только лириком, но и лироэпиком, что в нынешней культурной ситуации - большая редкость.

Плотность и одновременная естественность речи у поэта связана со вполне определенными ориентирами: "последней по времени школой наследуемой Чухонцевым традиции, несомненно, является позднеакмеистическая семантическая поэтика…" (Лотман).

Перекрестное семантическое опыление, теснота стихотворного ряда при внешней ясности стиля - заметное свойство поэтики Чухонцева с самых ранних опытов, по крайней мере до конца 1980-х годов, но в "Однофамильце" этот принцип достигает апогея.

Из "духа противоречия" поэт намеренно избрал для поэмы четырехстопный ямб с перекрестной системой рифмовки и мужскими и женскими клаузулами - почти пародийная в своей очевидности отсылка к Пушкину. Естественно, русские поэмы писались и до Пушкина, причем зачастую другими размерами. Но Пушкин первым в русской литературе вошел в читателя именно как создатель классических поэм, написанных четырехстопным ямбом. Более того: по современному расхожему читательскому представлению, поэм, заслуживающих внимания, до Пушкина не было. Вообще, заметных поэм, написанных ямбом, в конце шестидесятых - начале восьмидесятых единицы: "Чудо со щеглом" А. Тарковского, "Посвящается Ялте" И. Бродского, "Снегопад", "Цыгановы", "Сон о Ганнибале" Д. Самойлова, "К верховьям" А. Штейнберга, "Дожди в Пярну" Ю. Кима, "Сорок сороков" и "Свободное время" В. Коркия. Характерно, что четырехстопным ямбом из них написано меньше половины произведений. К читателю относительно легко и вовремя пришли лишь поэмы Д. Самойлова, тогда как большинство перечисленных здесь неординарных образчиков жанра было опубликовано только начиная с эпохи перестройки. Таким образом, четырехстопный ямб в поэме к тому времени оказывался едва ли не вымирающим стереотипом.

Ближе к финалу "Однофамильца" сам автор не преминул поиронизировать над классической схемой:

А все четырехстопный ямб,

к тому же с рифмой перекрестной

а-б-а-б — и хром, и слаб,

такой, как утверждают, косный,

а нам как раз…

Примечательно, что четырехстопный ямб в "Однофамильце" предстает в обновленной форме. Проявляется это в графике стиха, в изощренном синтаксисе и отчасти в рифмовке. Освежение четырехстопного ямба достигается и внешним тяготением к прозаизации: плетением длинных сложносочиненных и подчиненных предложений и широким употреблением разговорной лексики, собственно прозаизмов и низкого "штиля".

Четырех- и пятистопный ямб у Чухонцева тесно связан с общим тяготением к длинным синтаксическим периодам как в раннем, так и в позднем творчестве. Из ста четырнадцати стихотворений, созданных до 1976 года и вошедших в предпоследнюю на сегодняшний день книгу поэта "Из сих пределов" (2008), четырехстопным ямбом написано двадцать одно, пятистопным двадцать два, а шестистопным — семь. Таким образом, почти половина произведений этого периода относится к наиболее традиционной в русской поэзии метрике. Однако в книге стихотворений "Фифиа", фактически первой изданной как единое целое и так, как она задумывалась автором, наблюдается его резкий отход от прежних стандартов. Здесь четырехстопный ямб почти не представлен. По сравнению с периодом до создания "Однофамильца" число ямбов по отношению к другим метрам снизилось почти втрое.

При кажущейся "ретроградности" "Однофамилец" принадлежит к искусству последней трети ХХ века, рожденному после модерна и авангарда. Поэтому Чухонцев сознательно и последовательно ориентировался не только на собственно поэтический инструментарий, но вообще на возможности неклассического письма.

Автор создает в поэме контраст между затасканностью размера и особенностями графики стиха. Как и во всем его творчестве, здесь отсутствует принцип написания каждой строки с заглавной буквы, от которого постепенно стали отходить лишь с началом эпохи модернизма. Таким образом, с позиции современного читателя стих оказывается чуть ближе к прозаическому принципу написания: заглавные буквы в поэме встречаются лишь в начале предложений и в именах собственных. Кроме того, Чухонцев в некоторых частях повествования вообще избегает знаков препинания и показателей начала предложений. В ХХ веке этот почти забытый древний способ записи текстов был открыт заново футуристами и осмыслен как едва ли не революционный. К середине семидесятых он смотрится еще довольно экстравагантно, а в лироэпических произведениях выглядит нетипично вдвойне.

В "Однофамильце" Чухонцев по мере необходимости обращается к приемам и методам других авторов. Однако сочинение вырастает из всего предыдущего творчества самого поэта — и, в свою очередь, становится источником многих его последующих стихотворений. Достаточно даже беглого взгляда на поэзию Чухонцева, чтобы найти общие для его стихов места перекочевавшие в поэму и породившие в ней те или иные мотивы:

— отчужденность людей друг от друга и, в то же время, связанность их общим тягостным положением:

Для того ли нас в глушь занесло

и свело под зеленою крышей,

чтобы после листвой занесло

и засыпало вьюгой притихшей?

"Я и сам не пойму, что к чему…";

Зачем в заносчивом смиренье

я мерюсь будущей судьбой,

тогда как сам я — в раздвоенье -

и не бывал самим собой.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

А в лицах столько озлобленья,

что лучше не встречаться нам.

"Чаадаев на Басманной";

…Встретишь эти лица -

в них, кажется, пустыня шевелится.

"Нет ничего ужасней вырожденья!.."

…все равно! Ведь повязаны все мы

и по чести воздастся и нам,

ибо вот они, общие стены:

стукнешь здесь, а аукнется там!

"Общие стены";

— трудное, но неизбежное родство, прирастание к родине:

Мы срослись. Как река к берегам

примерзает гусиною кожей,

так земля примерзает к ногам

и душа - к пустырям бездорожий

"Я не помнил ни бед, ни обид…";

Нет, не любовью, видно, а бедою

выстрадываем мы свое родство,

а уж потом любовью, но другою,

не сознающей края своего.

Да что об этом! Жизнью и корнями

мы так срослись со всем, что есть кругом,

что, кажется, и почва под ногами —

мы сами, только в образе другом.

"…А в эти дни горели за Посадом…";

— прозрение непреходящего в обыденном и тленном:

Ночных фиалок аромат,

благоухающий, гниющий,

и звук, повторенный трикрат,

и отзвук, за душу берущий,

и приступ горечи, и мрак

ненаступившего рассвета —

какой-то непонятный знак

чего-то большего, чем это…

"Ночных фиалок аромат…";

Дитя безлетия, библейское отродье,

стоял — светясь — фанерный крейсер, а вдали —

в бараньем зное, в виноградном плодородье —

не знаю сам, с какого сна, но на безводье

мне смутно виделись иные корабли…

"Праздник лета в Ереване";

Неслышимый на слух,

невидимый на глаз,

бродил единый Дух,

преображавший нас

"Когда верблюд пролез…"

При знакомстве с поэмой читатель сталкивается с характерной трудностью: при вычленении и рассмотрении отдельных фрагментов и строк, текст, как бы, противится подобному, поскольку выбранный отрывок ассоциативными нитями неявно, но прочно связан с другими строками. При пристальном рассмотрении выявляется определенный смысловой узел, отдельная метафора, конкретный подтекст. В то же время значительная часть смысла при дискретном подходе затушевывается, а то и вовсе ускользает от восприятия. Поэма как будто противится расчленению, она всякий раз требует целостного, едва ли не единократного "схватывания". В этом отношении "Однофамилец" с его многочисленными потенциально бесконечными предложениями противоположен влиятельной традиции ХХ века, где подавляющее большинство почти семантически автономных четверостиший завершается обязательной точкой.

После первого прочтения поэмы Чухонцева неизбежно следует повторное, с постоянными забеганиями вперед и возвращениями назад, что опровергает представление о дробности сочинения. Текст богат словом, где есть более и менее заметные тропинки, но нет случайных и лишних участков. Все сплетено в сложную словесное панно.

Особым, маркированным местом всякого литературного сочинения, помимо зачина и финала, оказывается его заглавие. Концентрация значений заглавия "Однофамилец" полностью отвечает принципам полисемантичности. Название заставляет вдуматься в этимологию существительного "фамилия". Последнее происходит от латинского "familia", означающего не только "семью, родню, дом", но также и "дворню, челядь, рабов", а далее — "родовое состояние, имение, группу, отряд, школу, направление" и даже "секту". Очевидно, что следы едва ли не каждой из них можно усмотреть в символике произведения.

Подзаголовок поэмы - "Городская история" - также не случаен. Город, а тем более мегаполис, в поэзии Чухонцева - обычно замутненное, тягостное для людей пространство, место забвения и потери человеком самого себя. В большей части его стихов, где упоминаются населенные пункты, речь идет о деревушках и провинциальных городках. В столице лирическому субъекту явно неуютно, ее атмосфера рисуется почти сплошь сумеречными красками.

Ироничный эпиграф из Н. Некрасова, предваряющий все повествование: "Чу! пенье! Я туда скорей…" — взят из начала двенадцатого фрагмента поэмы "Современники". Через сто лет Чухонцев пишет новых "современников". С одной стороны, в эпиграфе автор намечает тему дегероизации персонажа и опошления мира высоких романтических чувств, а с другой, как оказывается в итоге, поднимает банальный эпизод до уровня высокой драмы. С эпиграфа автор начинает поиск места, где окружающая обыденность незаметно для самой себя становиться символикой.

"Однофамилец" не был издан вовремя, но поскольку поэма не относится к разряду скоропортящихся продуктов, запоздалый приход к читателю не повлиял на ее качество.

4. Семенов и "Запланированный хаос" поэмы, как отражение существования мира

Главного героя поэмы зовут Алексей Семенов. Такое имя подразумевает человека вообще, но вместе с этим только центральный персонаж обладает именем и фамилией, а, следовательно, выделен из массы и противопоставлен ей. Жена героя, вторая по значимости фигура в изложенной истории, по имени не названа.

Принципиальное значение в поэме имеет тема личности, возникающая из темы имени. В "Однофамильце" разрабатывается сложная диалектика взаимоотношений "скопища имен" с "всеобщим и единым Именем". Прослеживается некая балансировка на грани между безымянностью массы и единством Имени, ординарностью главного героя и его выпадение из толпы.

Третий персонаж, вписанный в любовный треугольник, и есть собственно однофамилец - он также Семенов, но в поэме безымянен. Таким образом, движущая сила истории образуется от взаимодействий трех однофамильцев (если, конечно, жена носит фамилию мужа - но этому предположению текст не противоречит).