73933 (Літературознавчі погляди К.Г. Юнга), страница 2

Провалля, що простежується між першою та другою частиною "Фауста", відділяє і психологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому все перевертається з ніг на голову, матеріал або переживання, що стають змістом зображення, зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла й темряви, царства надлюдської природи. Це первинне переживання, що його людська природа загрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення та сила полягають у незвичайності переживання, що з'являється з глибини прадавніх часів чужим і холодним або знаменним і величним. З одного боку, це переживання має вид різнобарвного, демонічно-гротескного, яке руйнує людські вартості та прекрасні форми, це відразливий клубок вічного хаосу. З іншого боку, це або одкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, або це щось прекрасне, збагнути яке даремно намагаються слова. Збентежений погляд на надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діапазон дій людського відчуття і сприймання, вимагає від мистецького твору чогось іншого, ніж голого переживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорве можливостей людини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини, все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те "щось інше" натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини космосу здолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося.

На думку Юнга, безсумнівним є те, що візія - це справжні прадавні переживання. Це прадавнє переживання не є чимось похідним, чимось вторинним, чимось симптоматичним, а є справжнім стволом, а саме: виразом для невідомої сутности. Як любовне пе­реживання представляє переживання якогось реального факту, так само й візія. Чи її зміст є фізичної, душевної чи метафізичної природи, нам знати не дано. Це психічна реальність, яка має щонайменше ті ж вартості, що й реальність фізична. Переживання людських почуттів знаходиться в межах свідомості, предмет візії – у потойбічні. Чуттєво ми переживаємо щось відоме, передчуття веде нас до невідомого та потаємного, до речей, що за своєю природою є таємничими. А якщо їх коли-небудь й усвідомлюють, то цілком свідомо приховують і огортають таємничістю, звідси і притаманні їм від сивої давнини таїна, зловісність та омана. Вони приховуються від людини, і вона ховається від них з допомогою богобоязні, захищаючись щитом науки та розуму. Космос - це її віра вдень, космос повинен захистити людину від нічного страху перед хаосом, просвітництво - від страху перед нічними віруваннями. Поет час від часу бачить образи нічного світу, духів, демонів та богів, потаємний сплав людської долі з надлюдським задумом і ті невловимі речі, що відбуваються у "плеромі" . Деколи він бачить щось з того психічного світу, який є переляком і водночас надією примітива.

Поет повертається до міфологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний образ. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у таких випадках він творить із успадкованого матеріалу. Поет творить радше із "прадавнього переживання", темна природа якого потребує міфологічних постатей, і тому жадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому "виразитися". "Прадавнє переживання" є безсловесним і не має якогось образу, оскільки є візією "у темному дзеркалі". Це просто наймогутніше передчуття, що хоче стати Словом. Це повітряний смерч, який захоплює все, що йому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимий образ. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя і ніколи не вичерпує його безмежності, поет потребує якогось часто майже неймовірного матеріалу, щоб хоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися без упертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себе моторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинами пекла, чистилища і неба. Гете потрібні відьомські притулки в горах та підземне царство Греції, а Вагнерові - уся нордична міфологія та багатства легенди про Парціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дифірамбу та легендарних провісників сивої давнини, Блейк послуговується фантасмагорією Індії, біблійним та апокаліптичним світом образів, а Шпіттелєр позичає всі імена для нових постатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку його поезії.

До сутності цього багатокольорового явища психологія доклалася головно термінологією та впорядкованим матеріалом. Те, що з'являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної вродженої структури тієї псюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомості. Згідно з основним філогенетичним законом, психічна структура так само, як і аналогічна, мусить нести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація є також із підсвідомим - у затьмареннях свідомості, наприклад, у сні, при душевних розладах тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, що несуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки за формою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони є фрагментами старовинного таємного вчення. При цьому численні міфологічні мотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мові образів, тобто вже немає більше Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бій драконів - це зудар залізничних потягів; герой, який вбиває дракона, - це героїчний тенор у міському театрі; цітонська мати - товста перекупка городини, а Плутон, який викрадає Прозерпіну, - водій-лихач і т.д. Важливе і для літературознавства особливо значуще полягає у тому, що прояви колективного підсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсаторний характер, тобто завдяки їм однобокий, невлаштований чи й взагалі небезпечний стан підсвідомості повинен бути приведений у стан рівноваги. Та цю функцію можна також бачити у вченні про невротичні симптоми та у божевільних ідеях душевнохворих, де явища компенсації відчутні "на дотик", наприклад, у людей, які боязко усамітнюються від усього світу і несподівано відкривають, що кожен знає і говорить про їхні найінтимніші таємниці. Звичайно, що не всі компенсації є такі очевидні; вже невротичні є значно тоншими, а ті, що виступа­ють уві снах, і передусім ті, що у власних снах, є не тільки, наприклад, для любителя, але й знавця спочатку повністю прихованими; вони можуть бути так вражаюче простими, коли їх одного разу зрозуміти.

Якщо ми насамперед відмовимося від можливості, що, наприклад, такий-от "фауст" міг би представити особисту компенсацію для стану підсвідомості Гете, то понад це виникає питання, у якому стосунку до часової свідомості перебуває такий твір, чи це відношення не слід було би розглядати як певну компенсацію. Велика поезія, що твориться із душі людства, була б повністю пояснена разом з цим, якщо б її спробували звести до особистого.

А саме, де б тільки колективне підсвідоме не пробивалося у проживання і не брало шлюб із сучасною свідомістю, там відбувається акт творчості, що стосується усієї епохи, оскільки тоді твір є у найглибшому сенсі посланням до сучасників. А тому "Фауст" зачіпає щось у душі кожного німця, тому й Дантова слава безсмертна, і "Пастух" Гермаса став майже канонічною книгою. Кожна доба має свою однобокість, свою упередженість і своє духовне страждання. Кожна епоха - це як душа окремої людини, у неї свій, особливий, специфічно обмежений стан підсвідомості і потребує певної компенсації, яка потім, власне, й відбивається через колективне підсвідоме в той спосіб, що поет або віщун надає словесного виразу невисловлюваному цим моментом часу і чи то образами, чи виводить на сцену те, чого очікує незбагненна потреба усіх.

4. Концепція письменника

Таємниця Творчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, яку психологія не може вирішити, а тільки описати. Рівно ж і творча людина є загадкою, розв'язок якої хоч і шукатимуть найрізноманітнішими способами, але кожного разу даремно. І все-таки сучасна психологія від часу до часу займалася проблемою митця та його мистецтва.

Фрейдові здавалося, що він знайшов ключик до того, як відкрити твір мистецтва у сфері особистих переживань митця. А саме тут відкриваються вже можливості, бо ж чи не можна було б виводити твір мистецтва із "комплексів", як, наприклад, неврози? Справді великим відкриттям Фрейда було те, що неврози мають цілком певну душевну етіологію, тобто походять від емоційних причин та ранніх дитячих переживань справжньої чи фантастичної природи. Деякі з його учнів, особливо Ранк та Штекель, працювали з подібною постановкою питання і досягли подібних результатів. Неможливо заперечити, що особисту психологію поета можна за певних умов прослідкувати аж до коренів, аж до найвіддаленіших частин його творчості. Той погляд, що особисте поета багато в чому впливає на вибір та вигляд його матеріалу, сам собою не є нічим новим. Виявити, як далеко сягає цей вплив і в яких особливих аналогічних зв'язках він здійснюється, - це, безумовно, заслуга школи Фрейда.

Невроз для Фрейда - це задоволення-замінник. Отже, щось невластиве, якась помилка, якесь виправдовування, якесь "бажання-нічого-не-бачити", коротко, щось суттєво негативне, що не могло б бути кращим. Ніхто б, мабуть, не зважився, замовити добре слово про невроз, бо він є, як здається, ніщо інше, безглуздий і тому прикрий розлад. Твір мистецтва, що нібито дає аналізувати себе як якийсь невроз і звестися до особистих витіснень поета, цей твір мистецтва потрапляє у небезпечне сусідство із неврозом. Проте тут він знаходиться у доброму товаристві, оскільки метод Фрейда і релігію, і філософію та деякі інші речі розглядає так само. Якщо залишатися просто при способі розгляду і ще й відверто погоджуватися, що при цьому йде­ться про ніщо інше, як про вилущення особистих умовностей, що їх, очевидно, ніколи не бракує, то зі справедливості проти цього нічого не скажеш. Проте, якщо ставиться вимога, щоб з допомогою цього аналізу мала бути пояснена також суть і самого твору мистецтва, то цю вимогу слід категорично відкинути. А саме: суть твору мистецтва полягає не у тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями - що більше так є, то менше йдеться про мистецтво, - а в тому, що вона піднімається високо над особистим і говорить від імені людського духа і серця усього людства. Особисте - це обмеження, ба, навіть вада мистецтва. "Мистецтво", яке повністю або здебільшого є особистим, заслуговує на те, щоб його розглядали як невроз. Якщо Фрейдова школа дотримується думки, що кожен мистець є інфантильно-автоеротичною особистістю, то така оцінка може стосуватися його як особи, але не як творця. Бо цей останній не є ані авто-, ані гетеро-, ані взагалі еротичним, а у найвищій мірі об'єктивним, бо ж як мистець він є своїм твором, а не людиною.

Кожна творча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого, - позбавлений особистісного, творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особиста психологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, як мистця, його треба розуміти тільки з погляду його творчої діяльності. Бо ж мистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою, - це не він, людина-особистість, а твір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету, натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова "Людиною", він є Колективною Людиною, носієм та образотворцем несвідомо діяльної душі людства. Це його покликання, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним - все це з неминучістю фатуму стає жертвою отого покликання.

За цих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядуваний як ціле, є тим, хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріал. Його життя стає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили: звичайна людина зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення та життєвої безпеки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть з другого, що в разі необхідності всі особисті бажання просто розчавлює.

А тому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрай нещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, а через меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистості. Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити за божественну іскру великих можливостей. Це схоже на те, що кожен народжується з певним обмеженим капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, його Творче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він дійсно є мистцем, і на решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі могли розвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настільки знекровлене, що воно ще може жити на якомусь примітивному або так чи інакше зниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або як безцеремонний, наївний егоїзм (т.зв. "автоеротизм"), як марнолюбство чи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки "я" саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію. Це "я" потребує отих нижчих життєвих форм, бо інакше воно, повністю знищене, пропало б.