73786 (Фридрих Шлегель и эволюция ранней романтической драмы), страница 2

Однако главная цель Фр. Шлегеля состоит в постижении специфики драматического изображения бесконечного, или трансцендентного, измерения судьбы, в разрешении «загадки жизни», которая может принимать три разные формы – угасание, примирение и просветление, которые он в своем Венском курсе «Истории древней и новой литературы» выводит из греческой трагедии и драматургии Шекспира и Кальдерона и к которым постоянно возвращается в записных книжках: «Драма. Насколько в эпической поэзии преобладает склонность к созиданию в космогоническом аспекте, настолько в драматическом искусстве проявляется очевидная ориентация на божественный суд, в сопоставлении с которым слепая судьба является только отклонением или искажением, либо недоразумением. В целом же в драме заложена идея прорыва справедливой или юридической борьбы жизни, хотя и более высокого вида. Уже у Эсхила активно проявляется это стремление к божественному суду. Мое выделение драмы трех видов – угасание, примирение и просветление» (перевод наш – А.С.) (Drama. So wie in der epischen Dichtung eine Hinneigung zur Schoepfung vorwaltet, in dem kosmogonischen Bestandtheil; so ist in der dramatischen Dichtkunst eine deutliche Beziehung auf ein goettliches Gericht, wovon das blinde Schicksal nur Abart oder eine Verdrehung und Missverstaendnis ist. – Ueberhaupt liegt in dem Drama die Idee von dem Durchfechten eines rechtlichen oder gerichtlichen Kampfes des Lebens, obwohl von hoeherer Art zum Grunde. – Schon im Aeschylus ist diese Tendenz zum goettlichen Gericht sehr vorwaltend. Auch meine Eintheilung von drey Arten des Drama, des Untergangs, der Versoehnung und der Verklaerung [Schlegel Fr. XVII: 498]). В этом довольно позднем (1823) фрагменте из записной книжки Фр. Шлегель требует включения в романтическую драму вместо античной «слепой судьбы» («das blinde Schicksal») «божественного суда» («goettliches Gericht »). В следующем приводимом фрагменте конкретизируется представление о сущности «божественного суда»: «Это, следовательно, особенный суд, собственно духовный, внутренний предмет драматического изображения; а внешний предмет этого изображения является только физическим носителем, средством для перемещения. Этот особый суд в драме должен быть очевидным в каждом отдельном эпизоде, быть на виду; он может быть очень нужным, поучительным, даже сущностно благотворным» (перевод наш – А.С.) («Es ist also das besondere Gericht eigentl[ich] der geistige, innere Gegenstand der dramatischen Darstellung; wovon der aeussre ׀ Gegenstand nur den koerperlichen Traeger und das Vehikel bildet. – ‹Das besondre Gericht soll im Drama gleichsam an einem einzelnen Falle sichtbar gemacht und zur Erscheinung gebracht, ans Licht hervorgehoben werden; – welches sehr nuetzlich und sehr belehrend, ja wesentlich heilsam seyn koennte» [Schlegel Fr XVII: 498]). Хотя такая форма суда уже имелась в античной трагедии, но, судя по единственной собственной драме Фр. Шлегеля «Аларкос» (1802), становится очевидным, что идея Шлегеля о божественном суде качественно отличается от схожей античной идеи и находится под сильным влиянием христианских представлений о Страшном суде. Идея божественного суда характерная органическая часть средневековых мистерий, а также испанских autos sacramentales, из числа которых, конечно, выделялись мистериальные пьесы Кальдерона. Шлегель, как известно, связывал романтическую драму с традициями европейской христианской литературы [Карельский 1992: 95].Тем самым Фр. Шлегель выделяет аспект божественной справедливости в романтической драме, противопоставляя его «слепой», то есть несправедливой судьбе в восприятии древних. К. Вендринер в этой связи отметил: «Справедливость означает исполнение судьбы в романтической драме» [Wendriner 1909: 115]. Суд обозначает, подобно новозаветному Страшному суду, границу между конечным, земным и бесконечным, потусторонним миром, определяет виновность или безвинность протагонистов в сфере земного и направляет виновных – в соответствии с тремя выделенными Фр. Шлегелем видами романтической драмы – в бесконечность угасания (Untergang), в случае уравновешенного состояния между виновностью и невиновностью в бесконечность примирения (Versoehnung), а невинных – в бесконечность просветления (Verklaerung). Ответственность за совершенное возлагается на самого человека, а не на какие-либо внеположные ему силы или внешнюю необходимость. По этому поводу в Венском курсе Фр. Шлегеля содержится более подробное разъяснение: «Именно такая драма представляется тем более совершенной, чем в большей мере угасание (Untergang) обусловлено не просто произвольно, внешней судьбой свыше, но внутренней глубиной, в которую герой поэтапно ввергается и погибает из-за собственной вины, сохраняя, однако, свободу» (перевод наш – А.С.) («Doch ist ein solches Trauerspiel um so vortrefflicher vielleicht, je mehr der Untergang nicht durch ein aeusseres, willkuerlich von oben so bestimmtes Schicksal herbeigefuehrt wird, sondern es ein innerer Abgrund ist, in welchen der Held stufenweise hinunter stuerzt, indem er nicht ohne Freiheit und durch eigene Schuld untergeht» [Schlegel Fr VI: 283]).

Фр. Шлегель тем самым соединяет в семантике одного понятия трансцендентные и христианские представления о судьбе, восходящие к барочной драме, с представлениями о моральной свободе и личной ответственности современного человека. Подобный синтез можно увидеть и в предшествующей немецкой литературной традиции, литературе эпохи «бурных гениев», особенно у Ленца, у которого, по наблюдению Р. Бауэра, «парадоксальным образом соединяются две духовные позиции, которые до этого воспринимались как несоединимые: каждый человек носит в себе ключ от своей судьбы («Schluessel zu seinen Schicksalen»), но ненавистный фатум остается как грозная и данная свыше инстанция» [Bauer 1964: 252]. Этот синтез, свойственный теоретическим взглядам Фр. Шлегеля на романтическую драму и позволяющий воспринимать ее как исторически переходную форму к литературному модерну, был замечен и высоко оценен уже Г. Гейне в рецензии на пьесу В. Смета «Смерть Тассо» [Heine 1973-97, 10: 212].

Из рассмотренного материала также следует, что в рассуждениях Фр. Шлегеля, как у Шекспира, и иначе, чем у Кальдерона, божественная справедливость получает преимущество перед божественной милостью; в связи с этим обстоятельством Фр. Шлегель писал о некотором смешении языческих и христианских представлений о судьбе. Так, он около 1812 года отметил сформировавшуюся у современных драматургов тенденцию к языческому фатализму: «Новейшие трагические поэты, которые, по меньшей сегодня, имели на театре блестящий успех, почти все снова впали в языческий фатализм» [Schlegel Fr. VI: 405]. Отметим, что «трагедия рока» З. Вернера «Двадцать четвертое февраля», хотя и была напечатана только в 1815 г., но написана уже в 1809 г., в 1810 г. поставлена Гете в Веймаре, то есть на лучшей немецкой сцене, и, конечно, была известна Фр. Шлегелю.

Изложенная здесь романтическая идея судьбы, концептуализированная Фр. Шлегелем, воплощается не только через жанр трагедии, но и применима также в целом ко всему историческому артефакту, к романтической драме, которая не является ни трагедией, ни комедией в абсолютно чистом виде. Сходную мысль высказывает и В. Беньямин, подчеркивая, что в современной драме трагическое выражается не столько через персонажи, сколько через актуализированную автором систему отношений между ними [Benjamin 1974: 311]. Представления братьев Шлегелей о судьбе хотя и имеют христианскую окрашенность и основываются на христианском учении о жизни после смерти, однако, как синтез этико-эсхатологических представлений Шекспира и Кальдерона, устремлены прежде всего к достижению божественной справедливости. Теперь уже романтическая «сила судьбы» не слепая и не безжалостная, как у древних, хотя для индивида она остается загадочной и неочевидной, ибо только по ту сторону жизни или смерти, то есть в трансценденции, приоткрывается завеса и человеку предъявляется его собственная вина или правота. Вытекающие из данной эстетической установки следствия для персонажей драмы могут быть, по модели Кальдерона, эксплицитно воплощены в композиционно-речевой структуре или же визионерски предуказаны ссылкой на провиденциальную волю.

Несмотря на незаурядную творческую активность Л. Тика, Й. Арнима, К. Брентано, З. Вернера мистериальная драма не вышла за пределы своей эпохи. Например, Х. Рейнхардт считает, «что теоретический постулат романтической драмы, которая в угасании конечного проявляет присутствие бесконечного и всегда может предъявить свидетельства божественного вмешательства в ход человеческой истории», в романтическом движение не был реализован [Reinhardt 1990: 86].

Следует отметить, что популярная в 1810-х гг. в Германии «трагедия рока», начало которой положил З. Вернер пьесой «Двадцать четвертое февраля», имеет мало общего с романтической трактовкой категории «судьба», предложенной Фр. Шлегелем. Последователи З. Вернера трактовали судьбу, рок, фатум не в соотнесенности с фундаментальной проблемой свободы воли индивида, как это было у романтиков, а использовали данную проблематику в качестве фабульной конструкции для создания сценически эффектной продукции [Werner 1963: 10]. А.В. Карельский в этой связи констатировал: «Вернер стремится к театральности, рассчитывая преимущественно на эффект шока, он пытается овладеть сценой насильно и легко жонглирует эстетическими и идейными принципами…» [Карельский 1992: 86].

В целом предложенная Фр. Шлегелем теория «универсальной» романтической драмы способствовала утверждению новой позиции творческого субъекта по отношению к внеположному ему миру, предшествующим литературным традициям. К ее опыту, «мощно сфокусированному в гетевском «Фаусте», восходит всякая такая драма в последующей истории жанра – от «Прометея освобожденного» Шелли, «Дзядов» Мицкевича, «Мерлина» Иммермана, «Бургграфов» Гюго до всего комплекса европейской символической драмы конца XIX – начала XX века» [Карельский 1992: 100].

ЛИТЕРАТУРА

1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб., 1996. – (Памятники и история европейского романтизма).

2. Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. – М., 1992.

3. Карельский А. Революция социальная и революция романтическая // Вопр. лит. - М., 1992. - N 2. - С. 187-226.

4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. А.С. Дмитриева. – М., 1980.

5. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. – М., 1966.

6. Bauer Roger. Das gemisshandelte Schicksal. Zur Theorie des Tragischen im deutschen Idealismus // Euphorion. – Heidelberg, 1964. - S. 243-257.

7. Behler Ernst. Die Bedeutung Calderóns fuer den Begriff des Schicksals und der Tragoedie in der deutschen Romantik / Inevitabilis Vis Factorum. Der Triumph des Schicksalsdramas auf der europaeischen Buehne um 1800, hrsg. von Roger Bauer. – Frankfurt/Main, 1990. – S. 18-33.

8. Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels / Gesammelte Schriften, Bd. I.1, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhaeuser. – Frankfurt/Main, 1974/ – S. 203-430.

9. Heine Heinrich. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, Duesseldorfer Ausgabe, hrsg. von Manfred Windfuhr, 16 Bde. – Hamburg, 1973-97.

10. Reinhardt Hartmut. Das Schicksal als Schicksalsfrage. Schillers Dramatik in romantischer Sicht: Kritik und Nachfolge // Aurora 50. – Tuebingen, 1990. –S. 63-86.

11. Ritzer Monika. Das Experiment mit der romantischen Tragoedie: August Wilhelm Schlegels Ion und Friedrich Schlegels Alarcos / Grenzgaenge. Studien zur Literatur der Moderne. Festschrift fuer Hans-Joerg Knobloch, hrsg. von H. Koopmann u. M. Misch. – Paderborn, 2002. – S. 59-90.

12. Schlegel A. W. Kritische Schriften und Briefe, hrsg. von Edgar Lohner, 7 Bde. – Stuttgart, 1962ff.

13. Schlegel A. W. Vorlesungen ueber Aеsthetik I (1798-1803), hrsg. von Ernst Behler, Paderborn / Muenchen. – 1989.

14. Schlegel Friedrich. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean Jacques Anstett, Hans Eichner, 35 Bde. in 4 Abt. – Paderborn / Muenchen, 1959ff.

15. Wendriner Karl Georg. Das romantische Drama. Eine Studie ueber den Einfluss von Goethes Wilhelm Meister auf das Drama der Romantiker. – Berlin, 1909.

16. Werner Rudolf. Die Schicksalstragoedie und das Theater der Romantik. – Muenchen, 1963.