73338 (Пастернак и футуризм), страница 2
Описание файла
Документ из архива "Пастернак и футуризм", который расположен в категории "". Всё это находится в предмете "зарубежная литература" из , которые можно найти в файловом архиве . Не смотря на прямую связь этого архива с , его также можно найти и в других разделах. Архив можно найти в разделе "рефераты, доклады и презентации", в предмете "литература : зарубежная" в общих файлах.
Онлайн просмотр документа "73338"
Текст 2 страницы из документа "73338"
(1, 429)
Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук
(I, 433)
Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творчества. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большого города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстопного ямба, заметно избегая распространенных форм и культивируя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, горечь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми Пастернаком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все.
На протяжении первой половины 1914 г. Россия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к первой мировой войне. Вот почему "Близнец в тучах" привлек к себе значительно меньше внимания, чем заслуживал.
В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "Лирики", которая теперь казалась им недопустимо связанной с традицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба Пастернака с Маяковским.
В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барьеров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.
Поверх барьеров - это поэтика крайностей, поэтика диссонансов.
Произошел не подъем, не расцвет - произошел взрыв, который в кратчайший срок создал своеобразнейшую поэтическую вселенную.
Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородности его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые годы. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, которую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета (окончил в 1913 году), в целях усовершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.
Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция — в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содержании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до сумасшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневности». Пастернак, понятно, не сразу стал «говорить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незаменимость для себя. В юности он мог с запальчивостью отрицать «письменность нетворческого быта», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъективность», навсегда оставив за собой «главное и прирожденное» — чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистическая живопись, предпочитающая эмоциям конкретную точность мгновенного наблюдения,— многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией художника, а приписать его самой природе.
Первые стихи Пастернака относятся, по-видимому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамота»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.
2. Пути творческого поиска поэта
Искусство символизма много дало Пастернаку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к символизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических начал — чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вводят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотвореннее—молитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропониманию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особенности жизни становятся особенностями творчества» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэт-ической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусства». Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»), и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. — как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием — улица» («Люди и подозрения»).
С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определенными свойствами своей натуры. В «Стихах о Прекрасной Даме» он виде-л печать «теоретического затменья Блока» и одновременно — «готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышленного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай — падение с разогнавшейся лошади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призвания — начало серьезного занятия музыкой. Ровно десять лет спустя, 6 августа 1913 года, Пастернак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно — события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония — обстановкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что «шестое августа по-старому» — это день Преображения (ср. позднее стихотворение «Август») — его собственное преображение символически связалось с датой христианского календаря.
Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое миропонимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расценивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещена—если вообще могла быть возмещена — только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неуклонной верой «в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания» («Люди и положения»). Мотив призвания проходит через весь сборник «Близнец в тучах», становится его внутренней темой. В стихотворении, обращенном к тому же А. Л. Штиху, вполне конкретный «пробег знакомого пути» (поездка по городу или за город) возведен в ранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей дружеского послания, ибо соответствует общей тональности сборника, той атмосфере необходимого выбора, решения, в которой сборник создавался:
Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,
Они услышат возглас: «
Встаньте Четой зиждительных услуг!»
Увы, им надлежит отныне
Весь облачны и его объем
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.
(«Вчера, как бога статуэтка...»)
Стихотворению был предпослан эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?» Тема второго рождения, столь важная потом у Пастернака, подспудно жила в нем с самого начала, она коренится в самом факте его запоздалого, в двадцать три года, поэтического дебюта, связанного с пересмотром всей предшествующей жизни.
Ту же проблему выбора, самоопределения — в широком историко-эстетическом плане — поставили перед Пастернаком условия поэтического движения 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристического авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов — в самый спокойный, правда,— в умеренно футуристическую группу «Центрифуга». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленной материальной выразительности, к которой он стремился и в которой нередко видят формалистический произвол, способный разве что озадачить читателя? Или с другого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслу слов, поначалу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением, закономерно вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование?
Пастернак впоследствии сам говорил о печати скоропреходящего времени, лежащей на его ранних стихах: «...так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и призвук!» (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентября 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправдания или хулы, они ни проводились. Даже в рамках общепоставленной проблемы, не затрагивающей самобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернак несводим к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнес Пастернака к «порубежникам», к тем, у кого футуризм «сочетается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений» '.
«Я читал Тютчева...»,— так начинает Пастернак воспоминание о работе над «Близнецом в тучах», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге «Поверх барьеров», соответствующей периоду «Центрифуги». Особенно заметно воздействие Маяковского. Но все это не было механическим сочетанием, сложением частей — шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема «отношения к слову» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу «Поверх барьеров» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: «Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подсказало созерцателю своего упрощенного, моментального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очерка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность своего сожития со всей прочей жизнью». Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты «Поверх барьеров», предваряют уже совсем близкую «Сестру мою — жизнь». И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и футуристы, поэт «после» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия — «неноваторский» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.
Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристическим пониманием произведения как «вещи». Слишком разнятся мировоззренческие предпосылки и совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко говоря, творчество «вещей» средствами искусства несло идею нового, рукотворного мира, «второй природы» взамен природы первозданной. Пастернак внутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы природы, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явлении, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальном уровне мог бы выразить словами, сказанными Рильке об изваяниях Родена («Огюст Роден»): «Ему (изваянию) подобало иметь свое собственное, надежное место, установленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрестный воздух... придать ему устойчивость и величие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения». Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще до «Близнеца в тучах», а позже из «Книги образов» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняют принцип «объективного тематизма» — дают «новую картину» и «новую мысль» («За книгой» и «Созерцание»).
В стихах периода «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров», во многом еще незрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляющая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, определяющей во всей поэзии Пастернака. «Очам и снам моим просторней // Сновать в туманах без меня»,— это сказано в раннем варианте «Венеции» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а поэт взят жизнью «напрокат», как орудие, средство выражения, «уст безвестных разговор».
Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через материальные свойства слова — предметную осязаемость, звучание и т. д..- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вырастает вместе с ним. Стихотворение развивает лирическую ситуацию» или рисует погоду, а в результате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.