73253 (Образ саду у творчості Івана Франка), страница 2

Вкінці стрепенувся, станув, переводячи дух, і почав збирати розсіяні, розбиті влади своєї душі.

– Що се зо мною? Що сталося? – питав сам себе, силкуючися вияснити собі ту наглу і таку дивну катастрофу. – Адже ж учора я вернув з Боснії. Адже вчора, ще вчора, я був щасливий, такий щасливий, як ніколи в житті. Навіть пана Бога я запитував, за що дає мені стілько щастя. Дурень, дурень! Я й не почув, не догадувався, що все моє щастя було-луда, фата моргана, миляний пухир! І ось пухир приснув. Що ж дальше?»

Функція образу саду – прихисток для людини, яка опинилась у ситуації життєвої безвиході, коли руйнується усталене для неї значення родинних, морально-етичних, життєвих цінностей. Маємо тут модерну суб'єктивізацію природи під час перебування персонажа у просторі саду – втілення глибоко особистого осягнення та співпереживання таємничого, тихого зимового стану буття саду.

Семіотичний код образу саду контекстуально дешифровано через наведення контрастної інтерпретаційної паралелі до мотиву райського саду. В І. Франка то, радше, його «тінь», що символізує спустошене, завмерле, зупинене буття. Саме в такому сенсі образ Єзуїтського саду важливий для аналізу самопочуття Ангаровича. Тиша спокою та порожнява завмерлого, спустілого зимового саду адекватно відповідають стану духової спустошеності героя від приголомшливих новин, почутих у Касині. Капітан поспішає, щоб у просторі пустки й темряви самому завмерти, заспокоїтись, затихнути, і таким чином зупинити на мить нестримний вир життя, що котиться клубком болю й сорому в безодню. Справді, стан природи сприяє самозаглибленню, проймаючи морозом усю внутрішню істоту капітана, але аж ніяк «не виліковує», а, навпаки, ще сильніше розхитує «оголені нерви» душі, ятрить раптову внутрішню хворобу.

Сад постає місцем, що знаменує прозріння капітана Ангаровича. Тут він викриває правду й осмислює наслідки аморального вчинку своєї нерозважної дружини. Отож садовий пейзаж осмислено у психовиражальній значущості, що своєю чергою дає підстави говорити одночасно про його глибинний міфопоетичний підтекст. Образ Єзуїтського саду у свідомості героя відкриває образ непоправно втраченого «раю» – того «щасливого; осідку», що символізує для нього родинне щастя, радість, спокій, затишок, подружню любов. Ангаровича заспокоює лише одне (і за це він вельми вдячний Богові) – що він вчасно з'ясував неправду і не переступив межу Каїнового гріхопадіння, ставши на бік Анелі: «О Боже, дякую тобі, що тиі своєю рукою відіпхнув мене від тої брами, від того порога, через який, переступивши перед хвилею, я міг би був зробитися Каїном, допуститися; вчинку, якого б я сам собі ані тут, ані в будущому житті не міг був ніколи дарувати!».

Артистичне враження справляє візуально-оптичний силует Єзуїтського саду, що видніється віддалік на вулиці Оссолінських і розпливається в темряві переходом тіней, напівтіней та світла ліхтарень. Пейзаж не розказано, а намальовано чи радше зафіксовано як кадр із кіноплівки, що репродукує переживання героя у стані значного внутрішнього зворушення. Двотональна колористика позначена психологічною функцією – вона відбиває вирування розгаданих / нерозгаданих запитань, боротьбу любові/ненависті у внутрішньому єстві Ангаровича.

Серед модерністських утілень образу саду в поезії кінця XIX – початку XX століття Л. Петрухіна обсервує сад містичний, казковий, екзотичний, наголошуючи на засадах асоціативного монтажу, ланцюга вражень та потоку свідомості при його створенні.

У Франковому романі «Основи суспільності» маємо приклад модерного моделювання садового пейзажу на кшталт містичного, химерного, що передає через сюрреалістичні, імпресіоністичні, символічні образи прориви вражень, несповнених бажань, потік думок, рефлексії, асоціації, видіння головної героїні, графині Олімпії «Горської. Простір торецького саду відкриває нову реальність, що межує зі світом аномального; та межа надто умовна і, що прикметно, її зіставлено з напівфактивним станом психіки графині, коли вона перебуває між свідомим і позасвідомим.

З огляду на це слід зауважити Франкове новаторство в порушенні драстичної тематики в українській літературі, зосібна проблематики патологічних зрушень нормальної психічної діяльності людини – так званої «нервової немочі», «хвороби душі», характерної ознаки межі століть. Здебільшого тему цю оминали в українській літературі XIX віку, лише у творчого покоління XX ст., скажімо, у прозовій спадщині В. Винниченка, вона знайшла належне місце.

Саме у просторі саду Олімпія Торська переживає нервові напади. Чимось незвіданим, загадковим, таємничим ваблять її непроглядні нетрі старого саду, особливо в час вечірніх сутінків. Відчуваючи приплив слабосилля, внутрішньо збентежена героїня шукає «найгустіших закутків, найтемнішого сутінку, щоб бути самою». Отож закутки й сутінки старого саду-то важливі психосимвол и внутрішнього образу Олімпії, еквіваленти стану її душі – такої ж «темної» у значенні «грішної» і навіть «демонічної». До прикладу: «Була се дійсно якась слабість. Напади цієї слабості за кожним разом були дужчі, довші. Вони заповідалися завсігда якоюсь таємною тривогою; в груді починало не ставати повітря, віддих робився частіший. В такім разі пані ні за що не могла видержати в покої, не могла всидіти ані встоятись на однім місці. Звичайно йшла в сад, і хоча сумерк та холод саду не вспокоював її, то все-таки тут вона якось найлегше, незамітно для нікого могла перебути напад своєї нервової немочі, ходячи, «снуючись», як мовляв садівник, не раз годину або й дві поміж деревами».

Садовий пейзаж у згаданому романі Франка – це своєрідний спосіб прочитання й подання внутрішнього світу жіночого персонажа, що переживає хворобливий «розгардіяш» психіки. Пейзаж своїм корінням виростає, так би мовити, з глибин «хворої» людської душі: «Котвиця її волі, сильна і ціпка за дня, нараз робилася мов глиняна, тратила свою силу, пропадала зовсім, і в голові невдержимо починали шуміти та пересуватися без ладу, без зв'язку тисячні вражіння, думки, образи гарячкової уяви, привиди, виплодженні всіма гарячими та не сповненими бажаннями, ошуканими надіями її життя. Вони плили бурливою пестрою течією, нічого по собі не лишаючи, крім болю голови і прискореного биття серця. Недаремно думка силувалася ловити на лету сей або той образ, придивитися йому, прослідити його зв'язок з іншими. Нові напливаючі хвилі того потоку швидко поривали з собою, затоплювали той один образ, на його місце насували десятки нових – сумних, веселих, ненависних, рівно душних, заповнювали ними весь кругозір, затіснювали всю атмосферу на те тільки, щоби в слідкуючій хвилі оп'ять змінити все, затемнити старі а наперед висунути нові картини». В організації поетики та естетики садового простору на перетині правдоподібного/неправдоподібного конструктивно вагомі стилістичні фігури умовчання, градації, прийоми одивнення, гри художніми засобами, що поєднують сегменти різних видів мистецтва (кіно, театру, малярства, фотографії, народнопісенної творчості), а найважливіше-синтез міфологізму та психоаналізу.

Напівфактивне вештання Олімпії поміж садових дерев прирівняно до відходу в царину нонсенсу. Втративши орієнтири в раціональному світі свідомості, графиня потрапляє до пастки химерного, опиняється на межі реального/ ірреального світів. Ті контрастні світи, здавалось би, входять у внутрішнє єство героїні й виходять із нього, концентруються в ній.

Образ торецького саду подано як текст із оригінальною «мовою», котра натякає на особливу трансцендентну ситуацію, що вершиться паралельно з реально-об'єктивними подіями. «Мова» ця не до кінця зрозуміла, потребує пояснень, домислів, міркувань. У ній спостережено середньовічні елементи ребусів, головоломок. Читачеві випадає розшифровувати контекст образу саду у формі своєрідного тайнопису, відчитувати загадкові знаки-символи, образи примар, відтак шукати їх асоціативні зв'язки із психодуховим станом героїні, з її нелегким минулим, гірким досвідом подружнього життя.

«Містерію» нічного саду зображено з позицій активного живописця (так звана «рухлива мальовничість»). Явища змінюють одне одного швидко, несподівано, відкривають перспективу примарних, химерних, фантастичних, міфопоетичних дивоглядів. Такий спосіб зображення можна прирівняти хіба що до кінематографічних прийомів розбивки кадрів, монтажу асоціативних переходів, гальмування дії психологічними паузами, еліпсами. (До слова, це свідомо введено й поглиблено кінодраматургією О. Довженка). Маємо своєрідне нагромадження кадрів зі складної, заплутаної біографії героїні. Акцент зроблено на зримий шерег образів та на їх химерний, містифікаційний ефект.

Гру вигаданих / реальних образів реалізовано в силовому полі надто незвичних асоціацій за допомогою оксиморону. Задля досягнення динамічності й напруження нічної дії гармонійно поєднано динамічні та статистичні образи. Наприклад: «Млин над річкою. Величезне колесо обертається звільна, без туркоту; вода паде, бризкає та розскакується мільйонами перел, але без найменшого шуму. А над тою глибиною, на дошці, вбитій одним кінцем у греблю, сидить і гойдається якась людина: жінка… дівчина… русалка? Не час думати. Гойдається… ломить руки… рве коси на собі, знайоме якесь лице, та хто се? От-от пізнає, от-от, ще лиш раз глянути! Та ні, образ розпливається, блідне, щезає…». Усе обертається, рухається, взаємоконтактує, однак відсутні будь-які звукові та слухові мікрообрази. Містерія саду позірно рухлива, жива, гомінка, попри те, водночас бачимо своєрідний безрух, що миттєве завмирання, безгомонність того нічного буяння природи. У картині увиразнено гармонійний взаємозв'язок та навіть взаємоперехід руху / безруху, звуку/тиші.

Головною засадою зображення стає синтез міфо – та психопатопоетики. Гру фантазії/реальності розвинене на мотивах, образах міфології, фольклору, переважно українських. Міфологічних персонажів подано впереміш із дійсністю, реальних осіб – у гармонійному поєднанні з фантастичними образами. Зокрема, незрозумілим для Олімпії залишається те, хто саме гойдається, сидячи на греблі, – жінка, дівчина чи русалка? Також невизначено з її погляду, живими людьми чи привидами є Моджеєвська в ролі Макбет, отець Нестор і Гапка. Найсильніше зворушення в Олімпії викликає привид трупа старого графа та приголомшливі видіння пожежі.

У просторі саду акцент зроблено на космогонічній (міфологічній) природі акватичного образу – річка біля млина розливається ставком. Спокійні води зображено так, наче вони відбивають світ, ба більше, наче два світи – верхній (небесний)/нижній (земний) – взаємно відбиваються у дзеркальній водяній поверхні, а далі проникають одне в одного.

Ключовими для поетики садового пейзажу стають промовисті сюрреалістичні образи, метафори з імпліцитним міфологічним сенсом. Психопатологічні розлади Олімпії безпосередньо передано через образи так званих «децентралізованих світил». Автор удається до суміщення світів, переосмислюючи традиційну космогонічну картину світу. Шляхом «гри різних ступенів реальності» оприявнено так зване міфічне диво: звичайні явища природи опиняються поза межами усталених уявлень про них. До прикладу: «Внизу під греблею широкий ставок – тихий, ясний, глибокий-глибокий. Дно видно, місяць і зорі видно в воді та поміж зорі лазять чорні раки, по місяцю б'є хвостом велика лінива риба» [21, т. 19, 271]. Світобудовчу позицію нічних світил – місяця та зір – децентралізовано: верх/низ взаємопритягнені. Надто зримо тут проступає міфоалюзія зв'язку води з місяцем (наведений мотив відомий у різних народів світу). У контексті образу садового водоймища виявлено архетипний мотив праматері води, котра притягає та поглинає у своє лоно місяць. Утративши централізовану позицію в нічному небі, світило опиняється внизу світобудовчої вертикалі, утому світі. Співіснування світів гротескне. Однакову вартість, як бачимо з наведеної цитати, мають річкові раки, риби й небесні світила.

Для розуміння поетики садового пейзажу важливий акафістний кондак польською мовою (його співає Гапка), що розвиває едемський мотив. Подаємо редакторський переклад: «Зоре морська, ти годувала Господа своїм молоком, ти знищила дерево смерті, котре защепив у раї Адам». Образ Морської зірки, maris Stella, тут алегоричний. Так християни возвеличували Діву Марію в багатьох гімнах під час римських літургій ще в XIII столітті [1, 96]. Порівняння Божої Матері із зіркою (зорею, зірницею, Десницею, також із променистим сяйвом) маємо в сучасних акафістах, присвячених Богоматері [див.: 1, 2, 3]. Зокрема, епітет «морська» пов'язаний із народними уявленнями про людське життя як море [див.: 1, 76]. Власне, ідеться про опікування Божої Матері над людським життям, про своєрідне путівництво її як зірки в «морі житейському», «морі суєтному». Мотив знищення Богородицею дерева пізнання, котре принесло людям слабкість, зло, смерть, гріх, спокусу, актуальний для аналізу морально-духового стану Олімпії. На жаль, героїня не задумується над тим, про що співає Гапка. Слова пісні не діймають почуттів, ані сумління героїні. Протягом свого життя вона «споживає», образно кажучи, лише плоди дерева смерті, тобто чинить зло іншим людям. Дерево життя як символ добра, любові до людей для неї недосяжне, адже його плоди призначені тільки для чистих душею. Отож модель садової природи в розглянутих творах Франка спрямовано головно на розкриття внутрішнього образу героїв та вираження емоційно-настроєвих суперечностей, непередбачуваних фактивних і напівфактивних випадів, патологічних відхилень, негативних для здорової психічної діяльності індивіда, незбагненних ходів інтуїції, пам'яті, уяви, несвідомого, властивих персонажній психології на переході століть. Поглиблення естетичного навантаження образу саду – наслідок індивідуально-авторського бачення природи, співпереживання її таємничого буття, що має виразні ознаки модерного розуміння світу природи і людини в ньому.

Література