73253 (Образ саду у творчості Івана Франка)

Образ саду у творчості Івана Франка

У роботі на матеріалі прози І. Франка розглянуте метафоричне значення саду. Зокрема, з'ясовано функціонально-смислове навантаження садового пейзажу на індивідуально-психологічному рівні в зіставленні з міфопоетичною традицією.

Сад у художній прозі І. Франка – не лише одна з визначальних категорій зовнішнього локального простору чи так званий географічний пейзаж у функції ландшафту, природного довкілля. «Матеріал природи» (визначення Л. Петрухіної) в образі саду набуває значно глибшого функціонального та семантико-смислового навантаження. Такі прозові твори письменника, як «Микитичів дуб», «Для домашнього огнища» та «Основи суспільності», поруч з іншими, наприклад, «Малий Мирон», «Мавка», «Злісний Сидір», «Хмельницький і ворожбит», «Як Юра Шикманюк брів Черемош», «Під оборогом», «Дріада», «Великий шум», виявили суттєві зміни на рівні міметизму (практики життєподібного наслідування дійсності) – зосібна відхід від фактографічного відображення природи та звернення до модерних шляхів її творення. Автор ставиться до матеріалу природи як до креативної стихії, здатної акумулювати в художньому тексті сугестії та смисли, заряджати естетичними почуттями, творчим натхненням, породжувати в читача певний настрій, переживання. За умовною типологією І. Денисюка, подібні тенденції ознаменували в художній прозі І. Франка «етап прямування назустріч модернізмові» [1, 58]. Пейзажі в тексті постають не копіями явищ природи; на перетині матеріального і духового рівнів вони набувають виражальної причетності до внутрішнього (психологічного) світу не лише героїв, а найперше автора, його глибоко особистого світу, душевних переживань, настроєвого стану, життєвих пріоритетів, філософських розмислів.

Ми пропонуємо інтерпретацію Франкової спроби модерної експлікації образів саду в оповіданні «Микитичів дуб», Єзуїтського саду з роману «Для домашнього огнища» та саду торецького в «Основах суспільності». Увагу зосереджуємо на художній модифікації садового пейзажу в «суб'єктивно пережитий» унаслідок перекодування симбіозу людини з природою. Замість об'єктивно фіксованої географічної конкретики бачимо розкуте асоціативне сприйняття явищ природи, індивідуально-авторське творче поводження з їх вираженням у художньому тексті. Пейзаж постає «специфічною інтерпретацією» матеріалу природи, а не формою споглядального опису. Це зумовлено тим, що Франкові персонажі не просто споглядають природу, скажімо, милуються краєвидами, гуляють алеями парків, відпочивають у садах. У природному середовищі вони обсервують своє внутрішнє єство, емоційно-настроєві стани, переживання, відчуття, відкривають для себе важливі буттєві істини або розмірковують над істотними проблемами життя загальнолюдського сенсу.

Франка-митця цікавить не природа сама собою, а, власне, екзистенційний, естетичний або творчий стан людини її фізичне самопочуття чи певний! настрій, думки, фантазії, візії, пережиті на самоті з незбагненними проявами природи. Буття рослинного світу, представлене образом саду, хоча й подано у згаданих творах Франка як незбагненне, неосяжне у своїй красі й таємничості, проте воно цілком відкрите для людини й навіть своєрідно співвідноситься із трансцендентним, ірреальним.

У зв'язку з цим висвітлення виражальної поетики й естетики саду в художній прозі митця немислиме без порушення проблеми взаємодії життєподібноі і нежиттєподібної умовності – своєрідної гри фантазії (творчого вимислу) і реальності. Тут слушно говорити про так зване «поглиблення» реалістичної літератури кінця XIX ст., що його спостеріг сам І. Франко, – і не тільки психологізмом. Це «поглиблення» відбувається шляхом ускладнення художньої правди елементами особливої образності (фантастики, містики, міфу, казки), а також прийомами сугестії, гри, засобами синтезу мистецтв. Сугестивній, смислопороджувальній, креативній поетиці міфу, фольклору тут належить конструктивна, моделювальна роль. Особливо це помітно у творчості митця від 1880-х років. Спосіб артистичного мислення Франка виявляє певну амбівалентність у ставленні до явищ дійсності. Митець розширює межі художнього творення, зображаючи те, що існує «поза межами можливого». Такий спосіб умовно означено як «синтез в найвищім розумінні сього слова» – синтез реалістичних та нереалістичних тенденцій, вимовно сумірних із ознаками модернізму.

У світовій культурі образ саду пов'язано, з одного боку, зі старозавітними уявленнями про місце вічного щастя і благодаті, сотворене, а отже, благословенне Богом-Творцем; з другого – з думкою про втрату раю – щасливого осідку, що нагадує про ідилію повноцінного буття, а заразом і про покарання людини смертю. Т Михед має рацію, зазначаючи, що біблійний Едем для його мешканців «був водночас і благословенням, і прокляттям». У різні культурно-історичні періоди сад, поруч із парком, уважався невід'ємним явищем міської культури й побуту. Архітектурну організацію садів уміли «читати» як певні іконологічні, семіотичні системи. Сад завжди був «живим» та «актуальним» у пізнанні естетичних настроїв і смаків епохи. Садова архітектоніка певним чином відбивала духовний стан людини, світ її почувань, мрій, бажань.

З метою глибшого розкриття внутрішнього світу героя біблійний контекст образу райського саду творчо переосмислено й поглиблено Франковою поемою «Смерть Каїна» (1888). Через пошуки Едему розгорнуто мотиви гріхопадіння, мандрів, покути, духового очищення, пізнання істини світобуття. Каїнові роздуми над «втраченим дідицтвом» значною мірою відбивають власні переживання, настрої та роздуми І. Франка. «То власна повість моя: / Мої розчарування власні», – стверджує автор із приводу поеми у вірші «Неясна для вас ся легенда». Споглядання райських дерев та містерії, що відбувалася навколо них, а відтак – осмислення алегоричного сенсу побаченого, знаменувало прозріння та остаточне моральне очищення «вічного покутника». Як завважує І. Бетко, побачений земний рай відкрив у душі Каїна образ раю небесного – «невичерпне джерело життя і любові до людей».

Актуалізовані на рівні садової поетики мотиви гріхопадіння, покути, невідання і прозріння, також алегоричні пошуки «втраченого раю» як істини, правди, навернення спокою й чистоти душі, розрізнення добра/зла, осягнення життя/ смерті поєднують поему «Смерть Каїна» із пропонованими до розгляду прозовими творами. Поема вирізняється глибиною філософсько-буттєвого осмислення наведених мотивів, пов'язаних із райським садом. Прозовими творами цю проблематику порушено не так універсально, радше на рівні екзистенції окремого індивіда з підтекстовим виходом до загальнолюдських сенсів буття. Контекст образу саду у прозі Франка з'ясовано герменевтичним шляхом віднаходження «пам'яті всередині слова». Виявлено нашарування різних змістових рівнів цього контексту – рослинно-вегетативного, топографічного, суб'єктивно-людського, філософського, міфопоетичного. Образ саду в оповіданні «Микитичів дуб» передусім означає конкретну географічну територію, марковану спогадами автора про рідне село та його дитинство. Водночас у семантичному полі цього образу поруч із топографічним виявний другий сенс – глибинний, невербальний, імпліцитний, що відчитується в підтексті за умови узгодження його з архетипними, міфологічними, фольклорними структурами та, безумовно, з біблійною оповідкою про Едемський сад.

З «тайників» пам'яті автора, який перебуває, очевидно, у стані творчої ейфорії, «на верхнє світло» свідомості зринає мерехтлива мережка «поуриваних, безладних спогадок» про золотий міф дитинства, оповитий водночас радістю, страхом, сміхом і слізьми. Спомини організовано в «живу, правдиву картину», що репродукує світ веселощів та забав крикливих, веселих сільських хлопчаків. Головним духовим набутком світу дитинства постає образ Микитичевого саду. Виражальні функції та міфосемантику образу саду поглиблено на переході до відтворення особливостей світогляду, поведінки, вчинків, характерів дитячих персонажів. Естетика садового пейзажу пізнається при зображенні особливого екзистенційного стану дитинного незнання перед існуванням світу ірреального, що ним керують білі/чорні демони і зважують життя / смерть, добро/ зло в людському світі. Сад Микитича до епізоду скоєння злочину – простір безпеки, затишку, радості з імпліцитним архетипним кодом невинності, чистоти. Це місце, де діти ще нічого не знають про гріх, смерть, зло. Злободенний зовнішній світ, скажімо, той світ, що в ньому п'ятилітньому хлопчакові Митрові уже випало зазнати зневаги від інших людей, бо був байстрюком і напівжидком, залишається поза цим простором.

Погоджуємось із 3. Гузаром у тому, що вік хлопчаків тут аж ніяк не випадковий, адже п'ять років у дитячій психології означує певну межу. Межовий стан небезпечний тим, що у свідомості людини цього віку ще чітко не розмежовано дійсне/уявне (вигадане, фантастичне), а втім у дітей із надто розвиненою фантазією межове переломлення психіки часто веде до патологічних розладів. З кожним черговим Митровим експериментом над зіллям «песього молока», що наводить жах на дітей, у перспективі зовні спокійної оповіді нагнітаються передчуття, що небезпечне світоглядно-психологічне переломлення таки матиме місце з розвитком подій, а тих «без вини винуватих» ніяк не вдасться захистити від насильного вторгнення в їхнє життя світового зла.

З вершин «прожитого» і «пережитого» автор, як і Каїн із вершин Кавказу (в однойменній поемі, написаній на вісім років пізніше), спостерігає за «втраченим раєм», що його алюзію навіює образ Микитичевого саду після викриття злочину Напуди. У центрі подій – образ могутнього дуба, у семантичному розрізі якого проступає архетип предвічного дерева пізнання добра/зла, життя/смерті.

Зауважено, що у світовій літературі, зокрема американській, образ саду найчастіше фігурує «як виразне тло в зображенні переходу від щасливого невідання дитини до гіркого знання й досвіду дорослого світу». Події, що відбуваються у просторі саду (особливо під дубом Микитича) Франкового оповідання, виведено в подібному міфосимволічному ракурсі – то своєрідний перехід свідомості дитячих персонажів від незнання до моторошного прозріння. Головним чинником перелому стає Митрова казочка про «нечисте зілля». Слушними в цьому контексті постають зауваги Н. Тихолоз про роль казки як своєрідного індикатора стихії смерті. При потрактуванні змін дитячої психології на увагу заслуговує символіка крові – не казкових героїв, а, власне, крові людської. «На тім самім місці, де Митро показував нам (товаришам.) кров Крілівських синів, зачаровану «в песьому молоці», – згадує автор, – тепер була калюжа правдивої людської крові». Кров тут-прикметна фізіологічно-речовинна деталь з особливою лакмусовою функцією, адже сигналізує вона про те, що неминучий контакт дійсного та казкового таки відбувся. (Від цього епізодичного моменту відкривається вхід до саду як до міфологізованого простору). Цей значущий мікрообраз двічі повторено у згадках про кров синів казкового Кріля, кров убитого немовляти. У кожному разі він має в собі прихований сенс та заряджає подальший розвиток сюжету експресивною асоціативністю, пов'язаною з мотивом утраченого раю, що нагадує про «безхмарне щастя». Саме у виокремленій кровобарвній деталі сконцентровано «гріх», «провину», «покуту», «душевні муки». Колізія Напуди і Микитича, перейми, переступ та захоронения новонародженого – хоч і визначальні сюжетні вузли, проте вони, так би мовити, позасценічні, закулісні. Параболічної конструктивності, на нашу думку, при міфологізації простору саду набуває лише факт скоєного гріха та своєрідне покутування його.

В організації семантико-смислової структури образу саду, зосібна в епізодах переступу Напуди, спостережено мотиви українського фольклору. Захоронения під деревом, а саме під дубом чи просто в лісі практикувалось у всіх слов'ян. За давніми уявленнями українців, мертвонароджених або померлих дітей, яких не встигли охрестити, закопують у саду чи просто-таки під будь-яким деревом [18, 133]. Отож місцем переломної, екстремальної ситуації в житті Напуди постає Микитичів дуб. Під ним вона покутує свій гріх, ховаючи вбите немовля. Навколо фітоморфного образу розвинено місткий контекст, семантико-змістові паралелі якого сягають різних міфічних, колядкових, казкових сюжетів про дуб як місце звершення долі людини, а також вирішальних для людського життя подій; як світове дерево – центр світу й водночас еквівалент світової осі, котра сполучає буденний світ зі світом предків.

Сад – символічний храм чистої, невинної душі дитини. Він не допускає святотатства, та переступ Напуди руйнує світоглядні підвалини цього храму, вносить у нього гріховність, зло, смерть. Мимоволі назріває запитання, чи можна відновити первинну чистоту того храму та віднайти втрачений «рай»? Аж ніяк не випадкове те, що після випадку з Напудою хлопчаки більше не граються в саду. Один Митро часто просиджує під дубом та в напівсвідомім стані наспівує горезвісну казочку, імітуючи оприявнення «крові» з «песього молока». Гра дійсного/уявного для нього переходить у нестерпну реальність. Отже, надії немає, не відновити вже згублений «рай» дитячої душі. Тому глибше розкрити імпліцитний сенс образу саду можна в зіставленні його із внутрішнім світом дитячих персонажів, а найперше Митра – таким же самотнім і загадковим.

Важливий також контекстуальний зв'язок образу саду з філософським та екзистенційним спогляданням світу природи. Постаті Митра та Напуди, чомусь « скривджених долею і немов проклятих Богом», на тлі садового пейзажу надихають автора до рефлексій над проблемою смислу власного та людського життя, загально кажучи, – «Чи варто жити, щоб приймати муку». Переступивши поріг золотого дитинства, « ті парії людської громади, ті без вини винуваті » із поруйнованим храмом душі вирушають у «далеку мандрівку життя», відтоді «рай» дитинства обертається спокусами, злом, випробуваннями й навіть переступами: «І вони живуть, мучаться весь вік, без ясних споминів і без ясних надій, мов ті подорожні, що вийшли в дорогу в мрячний день і йдуть тою мрякою всю дорогу. І не бачать нічого, – бачать лише сіру мряку, сірі стовбури дерев та сірі непривітні лиця. І коли можна у них говорити про яке щастя, то воно хіба в тім, що не зазнали нічого кращого і не мають за чим тужити». Узагальнений образ подорожніх тут можна розглянути на рівні вияву латентного архетипного сенсу, що наводить на думку про перших старозавітних «мандрівників» – Адама і Єву, прогнаних Богом із раю та приречених на важке життя у праці біля землі. Відтоді життя людини уявляють не чим іншим, а мандрівкою. У стані гніву, роздратування, сильного внутрішнього збентеження капітан Ангарович (із роману «Для домашнього огнища») шукає «самітних темних завулків» заради забуття й заспокоєння. Тим-то його тягне з бруківки вулиць і гомінливих плаців «до пустого і завмершого в темряві Єзуїтського саду»: «Дерева в саду стояли голі, їх гілляки розпливалися в темряві, тільки грубші пні і конарі бовваніли, як чорні стовпи на темному тлі. Сніг ішов густий і затемнював світло ліхтарень, що слабо мигтіли на рогах вулиць. Туркіт фіакрів долітав сюди тільки здалека, мов глухе непереривне клекотання. Капітан ішов не зупиняючись, судорожно стискаючи в долоні холодну рукоять шаблі. Боявся станути, зупинитися на хвилину