73195 (Неоромантизм української літератури)

Неоромантизм Української літератури

Відомо, що слово "неоромантизм" увійшло в ужиток в останній чверті XIX ст. у Франції й Німеччині, поширившись незабаром в Австро-Угорщині, Росії, Україні й Польщі. Скажімо, в артистичному середовищі Берліна воно виражало протест проти провінційності німецького побутописання та впливу французької (пророманської загалом) літератури: "повернення" до романтизму означало відновлення великої національної традиції й неприйняття новим літературним поколінням "позитивістської" системи цінностей. У програмних есе "Молодого Відня" вимога "романтизму" асоціювалася також із "новим ідеалізмом" (т.зв. "віденський модерн" як різновид імпресіонізму) і кризою натуралізму. Як неоромантичні характеризували окремі твори Г.Гауптмана, Г, фон Гофмансталя, Р.Вагнера, Г.Ібсена, М.Метерлінка, Ю.А.Стриндберга, К.Гамсуна, Е.Верхарна, Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо, РЛ.Стівенсона, Дж.Конрада, Г.Д'Аннунціо, С.Пшибишевського, С.Виспянського та ін., вказуючи також на властивий неоромантизму особливий інтерес до історії, казок, легенд, демонічних істот, фольклору, феєрії, фантастики тощо. Одне слово, "повернення" до романтизму було пов'язане як з "оновленням" (ідейно-художньої парадигми літератури), так і з "відродженням" (національно-романтичної традиції). Обидва ці процеси - "оновлення" й "відродження" - у різних літературах відбувалися по-різному, що й зумовило неоднозначність і навіть розмитість (умовність) терміна "неоромантизм". Він постає то як "загальна властивість" перехідного періоду, "дух часу", то як "неоромантична епоха", то як ознака культурологічного "зсуву", то як філософія ("некласичний тип ідеалізму"), то як літературна течія поряд із символізмом, декадансом, модернізмом, імпресіонізмом, експресіонізмом, то як умовна назва сукупності різноманітних течій (пор. "неоромантичний символізм") у європейській художній культурі кінця XIX - початку XX ст., що виникли передусім як реакція на позитивізм в ідеології та натуралізм у мистецтві й апелювали до принципів романтичної естетики (пафос індивідуалізму, культ ірраціонального, потяг до фантастики тощо), то як специфічна видозміна романтизму, то як історико-пітературне поняття (етап літературного розвитку) і т. ін.

Слід зазначити, що у слов'янських літературах періоду зламу століть, в українській зокрема, поняття "неоромантизм" відображало також певну опозицію до "декадансу", в якому вбачали загрозу (й, очевидно, небезпідставно) оптимістичній перспективі національного культурного розвою.

Незважаючи на багатозначність, поняття "неоромантизм" залишається в науковому вжитку впродовж усього часу в українському та російському літературознавстві. Не втрачає воно актуальності й у дослідженнях зарубіжних літератур, зокрема слов'янських, англомовних, німецькомовних, скандинавських, фінської, японської тощо. З-поміж інших привертають увагу намагання дослідників теоретично обґрунтувати дефініцію неоромантизму як "самостійної" літературної течії, осмислити його типологію і своєрідність. Скажімо, Д.Царик пропонує розрізняти два різновиди неоромантизму - "гуманітарний" (ранній період) та "онтологічний" (пізніший), примітний лірико-філософськими спрямуваннями, а специфіку кожного з них убачає у використанні романтичних засобів "при провідній ролі реалістичного методу" (перший) і, навпаки, реалістичних засобів за домінування "романтичного творчого методу" (другий).

Очевидно, на цих міркуваннях відбилося властиве для того часу теоретичне верховенство категорії методу, тому визначення етапів неоромантизму за цим критерієм видається штучним. М. Соколянський убачає в ньому механістичний розрив між "методом" та "стилем" і пропонує (на матеріалі зарубіжної, насамперед англійської, літератури) розглядати неоромантизм як історико-літературне явище, означене більш-менш чіткими хронологічними рамками (ХІХ-ХХ ст.) та низкою характерних прикмет, які вказують на його "автономність" серед інших літературно-стильових течій.

Перша з таких прикмет - генетична спорідненість із естетикою романтизму, що виявляється передовсім у тяжінні до екзотики (географічної, історичної, екзотики авантюрності), у конфігурації персонажів (центральний персонаж зазвичай висунутий на авансцену подій), у спорідненості зображальних засобів (гра контрастами як спосіб загострення конфлікту між особою і зовнішнім світом), у пристрасті до гротеску, мотивів двійництва й "розірваної" свідомості тощо, а також у зорієнтованості певною мірою на жанрову систему романтизму.

Друга - своєрідна інтеграція різнорідних традицій (крім романтичної, також реалістичної і "критико-реалістичної", зокрема у плані типізації героїв та поглиблення психологізму), хоч, завважує автор, таке поєднання двох стильових стихій у творчості неоромантиків не мало механістичного характеру. "Власне, - зазначає він, - саме там, де відбувається справжня інтеграція художніх завоювань реалізму середини сторіччя на підґрунті свідомого звернення до романтичних джерел, народжується нова якість; йдеться про неоромантизм як самостійну літературну течію".

Як бачимо, визначити дефініцію неоромантизму, зважаючи на його розмаїтість у різних літературах, украй важко, особливо в концептуально-змістовому сенсі. Очевидно, що без урахування своєрідності вияву неоромантизму в умовах конкретної національної літератури чи навіть творчості окремого письменника це завдання ще більше ускладнюється.

В українській літературі поняття "неоромантизм" пов'язують передусім із творчістю Лесі Українки, хоча трактується воно по-різному. З одного боку, неоромантизм однозначно постає як синонім "антиреалізму"; інколи він виступає синонімом модернізму або ж узагалі розглядається як евфемізм; зрідка - це структурний елемент символізму чи просто стилізація під романтизм і т.д. Одначе здебільшого у визначенні його функції домінує поняття "перехідності": якщо в радянському літературознавстві неоромантизм - це "предтеча" соцреалізму, то в сучасному дискурсі він зазвичай постає як проміжне (перехідне) явище між реалізмом (натуралізмом) і модернізмом або таке, що готує фунт для модернізму, тобто, іншими словами, лише як "характер дискурсу модернізму, а не самостійний дискурс ("тип художньої свідомості") епохи fin de siecle". У цьому сенсі перехідність виступає наче "питомою" ознакою неоромантизму.

Водночас, із другого боку, дедалі виразніше окреслюється дефініція неоромантизму як стильового різновиду, що співіснував (і співіснує) у зв’язку з іншими течіями та виявляється в українській літературі, зокрема в поезії, аж до порубіжжя ХХ-ХХІ ст. (В.Симоненко, М.Вінграновський, Ліна Костенко, Б.Олійник, П.Скунць, Д.Павличко, І.Драч, Р.Лубківський, І.Павлюк та ін.).

Звісно, в остаточному рахунку неважко аргументувати "перехідність" будь-якого стильового явища. Однак цього разу йдеться про теоретичну передумову, за якою в ситуації fin de siecle перехідність постає як апріорна істина на користь модернізму чи його часткових "ознак", "елементів", "прикмет", "симптомів" і т. ін. У постмодерністському розумінні цей стан означено як периферію "іншого" - позицію, яку, за словами Т.Гундорової, "займають стосовно європейського модерністського канону слов'янські (і загалом національні) варіанти модернізму".

Очевидність суперечностей, зумовлених фігурою перманентної перехідності ("незавершеності"), зумовили перегляд самої концепції модернізму. З'ясувалося, що модернізм дуже важко піддається більш чи менш прийнятному означенню й жодне з них не може претендувати на універсальність, а розмаїтість національних варіантів поставила під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища. Тому все виразніше почала звучати дефініція не модернізму, а модернізмів - дефініція, яка враховувала б особливості розвитку національних літератур. Давно відома на слов'янських теренах запитальна сентенція Я.Колбушевського "Західнослов'янський модернізм чи західнослов'янські модернізми?" з часом була озвучена також в Україні (тепер щодо європейського модернізму загалом), і її, зрештою, почали сприймати як риторичну фігуру. З погляду методологічного стала очевидною (утім, давно відома) істина: спільні для європейської культури художньо-естетичні явища мають "доволі яскраву національну специфіку, виявлення якої може сказати нам і про самі загальні тенденції, і про конкретні літератури багато більше, ніж скрупульозне виділення і зведення в канон їхніх типологічних рис".

Пошуки специфіки національної "модерни" зумовили перегляд ролі і значення літературно-стильових течій у їх стосунку до модернізму. Зокрема, В.Моренець пропонує розглядати його як "множину самозначимих епізодів", що мають свій неповторний сенс у складному еволюційному процесі. "В конкретно-особистісному плані кожний із таких епізодів є завершеним, - зазначає він, -в онтологічно-родовому, себто національно-культурному, - незавершеним, таким, історичне буття якого триває не відразу помітними впливами на наступні "епізоди" та й просто духовно-інтелектуальною рецепцією наступних поколінь".

Свої міркування дослідник основує на переконанні про "відкритість" модернізму не лише в майбутнє, а й в історичне минуле, покликаючись при цьому на відому тезу про модерн як "незавершений проект" та працю Г.Р.Яусса "Літературний процес модернізму від Руссо до Адорно" (1990) як "важливий прецедент", що вказує на "перманентність модернізму" (принаймні щодо періоду, зазначеного Г.Р.Яуссом) та ставить його "в надряд іманентних станів літератури", які вона переживає повсякчас і які виступають властивими чинниками її саморуху. З цього погляду літературні напрями й течії постають зримими, текстуально засвідченими "репрезентантами модернізму", які поновлюють у правах кожну "саметеперішність" літературного розвитку. А як "спільний знаменник", здатний теоретично об'єднати стильове розмаїття в єдиний літературний організм та прояснити понятійну дуальність "модерного" й "модерністичного", В.Моренець пропонує поняття "духовно-інтелектуальний стану", яке охоплює на кожному історичному витку й утвердження духовних здобутків (традиційний стан), і їх примноження (модерний стан), і їх кардинальний перегляд (авангардний стан).

На його думку, модерний, традиційний та авангардний стани іманентні кожній літературі в її саморозвитку, що видовжується в "тяглість процесу модернізму", щоразу наповнюючись конкретно-історичним змістом. Відповідно до цього важливим видається уявлення про "процес модернізму" як про "темпоральну серіальність" (за М.Фуко) модерних епізодів із властивими їм оригінальністю й водночас "відкритістю" (фактом свого звершення) в європейський культурний часопростір. Отже, ідеться про певну часову дискретність, структурними одиницями якої виступають історичні епохи, закриті в собі рамками панівної ідеології або, по-іншому, епістемологічним кодом (тут В.Моренець покликається услід за І.Фізером на В.Петрова і М.Фуко). За такого підходу цілком логічним видається прагнення дослідника "примирити" тривіальну суперечність між "традицією", "модерном" і "авангардом" та надати, сказати б, наукової легітимності й повноправності стильовим різновидам українського поетичного модерну першої половини XX ст. (формізм, футуризм, авангард, конструктивізм, неокласицизм, катастрофізм, візіонеризм, міфологізм та ін.). Одначе теза про "перманентність модернізму" чи "процес модернізму" як "іманентний стан літератури" потребує уточнень, зокрема, в аспекті зазначеної поняттєвої дуальності "модерного" й "модерністичного".

Зрештою, це питання, як і багато інших, що стосуються дефініцій модерну й модернізму, їх хронологічної тривалості, різновидів ("політичний", "філософський", "науковий", "культурний", "естетичний", "літературний" та ін.), вияву характерних ознак у різних видах і жанрах мистецтва й літератури тощо, - усе це в сучасному "модернознавстві" позначено відкритістю й дискусійністю, і ця "невловимість" свідчить не лише про "кризу термінів", а й, очевидно, про кризу модернізму як теоретичного дискурсу, перетворюючи його на міф або й на "просто ідеологічний заклик до певної сукупності спільних стилістичних, культурних та філософських понять і методів".

Як відомо, "модерн" асоціюється з поняттям "сучасність", яке формально-історично означає зорієнтованість на новизну та відповідність вимогам часу. Натомість модернізм ("модерн як проект") культивує сучасність і новизну як світоглядну установку, як ідеологію і визначення своєї філософської позиції. У цьому випадку "сучасність" і "проект модерну" (модернізм) ототожнюються, прагнучи до тотальної модернізації та заперечення традиції. Але така "узурпація" сучасності в перспективі перетворюється на ілюзію новизни: модерне з часом стає традиційним і неоригінальним. Тобто завдання полягає в тому, щоб у кожному випадку з'ясувати сутність цієї новизни, а це, по суті, означає переорієнтацію пошуків зі сфери ідеології у площину історичності: "необхідно визнати природне право (ідеться, за Р.Бартом, про "природне право теперішнього перед минулим") нового там, де воно має на своєму боці природне право кращого, відрізняючи його від "новизни" в тих випадках, де вона виявляється модерністською ідеологією, "холостим ходом" модерну".

Одне слово, ідеться про повернення історичності, на якому, до речі, наполягає також постмодерна філософія історії, принаймні в одному з її варіантів. На противагу модернізму, який заперечує безперервний розвиток епох, їх неповторність і плинність, утверджуючи остаточну завершеність і межу історії (у різних формах-утопії, апокаліпсису, нігілізму, міфології), постмодерн постулює уявлення про історичну природу людини та її культури. "Неможливо позбутися історії й новизни, - зазначає, наприклад, П.Козловські, - але можна розпрощатися з модерном як ідеологією. Постмодерн як критика модернізму й форсованого поняття історії є відновлення історичності та, отже, повернення до нормальності". На місці модерністського "великого міфу" філософії історії, міфу про епоху модерну, постає розмаїття концепцій історичних процесів і змін, а замість боротьби з традицією - прагнення подолати суперечність між модернізмом і класичністю та нове розуміння взаємин історії й сучасності. З перспективи "відновлення історичності" поняття "перманентності модернізму" редукується, бо "модерне" й "модерністичне" набувають змінності, а також (в умовах національної літератури чи й у конкретно-особистісному вияві) своєрідності. У цьому сенсі модернізм як ідеологія і як стиль теоретично втрачає ознаки універсальності, тобто перетворюється, за влучним виразом С.Павличко, на "метафору", "розчиняючись" у розмаїтті літературно-стильових течій, конфігурація й сутність яких у кожній літературі особлива й неповторна. Зорієнтовані на модерні запити своєї доби, ці течії виявляють автентичність національної літератури, увільняючи дослідника від спекуляцій навколо стереотипів європейського модерністського канону. Отже, не лише усувається необхідність пошуку одвічного суперництва літературних напрямів, а й відпадає потреба в понятті перехідності стосовно окремих стильових течій, особливо ж - творчості окремих літературних постатей, яка, незважаючи на різнорідність художньо-стильових впливів, неминуче тяжіє до цілісності й завершеності.

Крім того, не варто забувати, що зорієнтованість на новизну (модернізація) як одна з парадигм художнього мислення зумовлена історично, тобто виникає лише на певному етапі літературного розвитку, і що критерії новизни під впливом внутрішніх і зовнішніх чинників постійно змінювалися. Скажімо, в українській літературі становлення новочасного (модерного) типу творчості відбувається впродовж кількох століть. За І.Франком, доба переваги традиційності над "свобідним виразом індивідуальності писателів" тривала аж до кінця XVIII ст. Від часу Котляревського, зазначав дослідник, настає "принципова зміна": українська література "стала за формою, мовою і змістом літературою модерною, європейською, в ній чується відлуння тих же принципових питань індивідуального і громадського життя, які хвилюють душу сучасної цивілізованої людини".

Слід також завважити, що творення нової парадигми української літератури відбувалося паралельно з намаганнями означити й теоретично обґрунтувати цей процес, зокрема, у працях М.Максимовича, М.Цертелєва, О.Бодянського, Ф.Євецького, М.Шашкевича, І.Вагилевича, М.Костомарова, К.Сементовського, А.Метлинського, М.Устияновича та ін. Скажімо, "Зоря Галицька" писала про пробудження під впливом слов'янського відродження, європейської (німецької) романтичної естетики та імпульсів, що проникали з Наддніпрянської України, руху, який «воскресив свіже життя на галицькій землі». І справді, ідеї, на які орієнтувалася "Руська трійця", значною мірою перегукувалися з естетичними вимогами "Молодої Німеччини" (пор. також ідейні настанови літературних угруповань 1830-х pp. "Молода Австрія", "Молода Італія", "Молода Англія", "Молода Америка"), що пов'язувала свою творчість з "інтересами нації й сучасності" та обстоювала невіддільність літератури від життя, а своєї діяльності - від служіння вітчизні.

Однією з основних рис, що характеризують "нову епоху" української літератури (крім таких, як народна мова, демократизм, світський характер), І.Франко називає оригінальність. "Коли говорю про оригінальність нової южноруської літератури, - пояснював автор, - то розумію се тут в порівнянні з южноруською літературою давніших епох, маю на думці брак шаблоновості і традиційного топтання одних і тих самих, для всіх обов'язкових стежок. Нова українська література по приміру всіх новоєвропейських літератур основана на принципі індивідуальності), вважає поетичну творчість за один із найвищих і найкращих проявів людської індивідуальності і власне з того принципу черпає свою силу, різнорідність і оригінальність".