72929 (Головні теми жіночої західноукраїнської літератури 30-х років ХХ сторіччя)

Головні теми жіночої західноукраїнської літератури 30-х років ХХ сторіччя

У діапазоні тематично-стильових пошуків західноукраїнської прози міжвоєнного двадцятиліття на увагу заслуговує й гендерна тематика: у розвиткові "української модерної національної ідеології, як і в інших культурах, певну роль відігравав і дискурс раси, складовою якого ставав дискурс статі" [5, 222]. Однак художня реалізація такої тематики виразно засвідчила млявість і неспроможність до створення енергії стилю, відсутність глибоких конфліктів та повнокровних образів-характерів. Певним винятком можна вважати прозу письменниць, що намагалися продовжити традицію О.Кобилянської. Творчість Ольги Кобилянської, що в українській літературі періоду fin de siecle була культовою - у пошуках нової краси письменниця відмовилась іти второваними шляхами народництва і спробувала дати власну, "фемінну модель високої модерної культури" (Т.Гундорова), яка постала внаслідок її культурософських пошуків та "гендерної утопії", - продовжує впливати й на прозу "новаторів" міжвоєнного двадцятиліття.

Прорив за межі національної традиції у відкритий Кобилянською на цнотливому досі щодо жіночої сексуальності (а відтак - психологічно заглибленому трактуванні жінки як особистості) ґрунті української літератури в таємничий світ жіночої душі породив утопію "слухання-душі" як "творення особливого поля інтимності, навіть вдавання інтимності, згідно з андрогінною й гомоеротичною чуттєвістю, прикметною для стилю модерн [6, 162]. Проблеми стильової реалізації культурософських концепцій письменниці вичерпно розкриті в монографії Т.Гундорової "Femina melancolica: Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської" (2002) та в розділі "Модернізм: сецесійний кітч" нового дослідження літературознавця - "Кітч і Література. Травестії" (2008). Т. Гундорова зупинилась і на "національному дискурсові" "культурно-гендерної тематики" Ольги Кобилянської, заторкнувши питання "взаємин" літературного авторитету письменниці й пропагованих нею цінностей із донцовською парадигмою "інтегрального націоналізму". Однак проблема рецепції ідей письменниці у творчості західноукраїнських авторок міжвоєнного двадцятиліття залишається недостатньо дослідженою (частково вона була розкрита в нашій монографії [8]), а без належного її опрацювання не можлива повнота осягнення чільних тенденцій літературного процесу міжвоєнного двадцятиліття, зокрема взаємодії традицій і новаторства.

Як відомо, теорія інтегрального націоналізму включала в себе й ідеологію т.зв. "літературного імперіалізму" Ернеста Сейєра [7, 150, 154]. В інтерпретації Д.Донцова особливий акцент зроблено на завданні поборення меланхолійності фемінізованої української літератури, натомість рефлексійності, жіночій споглядальній пасивності протиставлено ідеал "чоловічої активності" - чину. Творчість Кобилянської, позначена меланхолійністю літератури минулого століття і впливом вторинного для ситуації міжвоєнного двадцятиліття сецесійного стилю ("Стиль модерн передбачав поєднання інфантильного та еротичного. Інфантильність і еротизм часто переплітаються у творах Кобилянської" [6, 162]), справді бачиться опозиційною щодо декларованих "вісниківцями" ідей, хоча її твори друкуються у "Віснику", а Донцов вітає її з нагоди 40-літнього ювілею творчості [5, 226]. Однак чи губиться поклик "жриці меланхолійної краси" в силовому полі "арс мілітансу", чи знаходить і в новій добі палких прихильників, які прагнуть продовжити власною творчістю "аполонічний міт" "нової жінки" (Т.Гундорова)?

Спробуємо простежити вплив культурософії Ольги Кобилянської на осмислення "коду самості" (маючи на увазі і код національної тотожності, і код самодостатності жінки як особистості і як творця культури) у літературі (зокрема у прозі) 20-30-х pp. XX ст. Безперечно, ідеться про жіночу автуру, передусім про творчість тих авторок, що належали до т. зв. демо-ліберального напрямку (тим більше, що обрана нами для дослідження творчість Дарії Віконської досі залишається майже не відомою). Звичайно, не можна заперечити значення порушених у творчості О.Кобилянської й Лесі Українки проблем для подолання в національній культурі трактування ролі жінки в дусі соціал-дарвінізму як біологічної, репродуктивної. Однак якщо Катря Гриневичева, Галина Журба та Ірина Вільде передусім реципіювали ідеї О.Кобилянської в аспекті її розуміння зв'язку постання модерної нації з культуротворчою функцією жінки (зокрема, героїні повістевого циклу Галини Журби виступають не лише носіями коду національної самості, а й свідомими та активними учасницями процесу національного прозріння багатьох земляків), то проза Дарії Віконської постає як своєрідне продовження саме "аполонічного міфу" "нової жінки".

Кілька слів про саму авторку. Ліна-Іванна Малицька (справжнє прізвище письменниці) народилася 17 лютого 1893 р. у с.Шляхтинці під Тернополем у родині землевласника Володислава Федоровича. Освіту здобувала в Німеччині, Франції, Італії, Єгипті. У 1939 р. виїхала до Відня, де й загинула 1945 р. У західноукраїнській періодиці виступала як критик, мистецтвознавець, автор чудових етюдів - "акварельок" ("Соняшники", "Іриси", "Бегонія", "Аннамітський шаль", "Павлине око", "Білі іриси", "В'язні", "Фрагменти", "Імпресіоністичне") [9, 20].

Відома була Дарія Віконська також збіркою нарисів "Райська яблінка" (1931), монографією про Джеймса Джойса (1934), томом есеїв "За державну бронзу" (1938).

На сторінках галицької періодики часто друкувалися "акварельки" Дарії Віконської - у жанровому плані ліричні етюди або ж поезія у прозі. У тяжінні письменниці до ліризації прози особливо відчутний вплив творчості 0.Кобилянської, зокрема "фемінність" письма проступає в культивуванні меланхолійної краси, у сентиментальному спогляданні, чуттєвості. Крізь призму індивідуального стилю письменниці проступає стильовий шаблон модерну доби "Молодої Музи", намагання репродукувати образність і настроєвість ліризованої прози О.Кобилянської. Адже, як зауважує Т.Гундорова, "стиль арт нуво ставав загальною модою, міг тиражуватися і копіюватися. Стиль при цьому втрачає естетичну повноту і супроводжується надмірною витонченістю й орнаменталізмом, рафінованою образністю, декоруванням реальності" [6, 160]. У поезіях у прозі Дарії Віконської досить-таки виразно проглядають риси кітчевості сецесійного стилю: тут домінують згладжено-пастельні колористичні асоціації (як наголошують дослідники, для стилю сецесії характерні саме квіткові й рослинні візерунки, переважання кольорів "пастельних, фіолетових, зеленавих, перлисто-сірих" [6, 153]), метафоричність асоціативно-емоційних образів, лірична тональність. В етюді "Білі іриси" "прозора білість" квітів, побачених ліричною героїнею вночі, уявляється "неземним чудом", "астральними тілами", що випромінюють дивовижне світло: "...Тоді, вночі, вони наче преображались в неземне чудо. їхня прозора білість нагадувала алебастр. Верхні пелюстки, зложені на подобу ліхтаря, були дивно прозірчасті, і здавалося, що кожна квітка береже в собі внутрішнє світло. Місячні промені ламались, немов у призмі, на поверхні горішніх пелюсток, і зблизька ті пелюстки блищали стократно, наче посилані діамантовим пилом [...]. Нагадували радше астральні тіла, ніж живі квіти. Між місячним сяйвом і їхньою білістю, здавалось, було якесь особливе порозуміння" [11, 113]. Зрештою, апеляція Дарії Віконської, жінки з виразно "чоловічим" заняттям -мистецтвознавство й малярство, до стилю сецесії також свідчить на користь продовженого нею "міфу аполонівської жінки", причетної до естетизації творчості, бо ж "сецесійна поетика водночас апелювала до людської уяви, ґрунтувалась на візійних асоціаціях. Протиставлена дійсності, вона вела людину в дивну й чудовну країну мрій, фантазії, казки, ідилії. Умовний характер мистецтва тут проявлявся відверто, навіть деклараційно" [10, 193]. Навіть на рівні тематичному Дарія Віконська (зрештою, це характерно для багатьох галицьких авторок "жіночої прози", варто згадати бодай етюд І.Вільде "Рожі", написаний, вочевидь, під впливом однойменного твору О.Кобилянської) продовжує перебувати в дискурсі віденської сецесії, використовує улюблені рослинно-квіткові мотиви сецесійного стилю задля створення враження "інобуття", іншої, нереальної, дійсності: "...Флористика сприяє реалізації художніх ефектів екзотичного, незвичайного, фантазійного, що [...] справляло враження зовсім іншого світу, абсолютно відмінного та протиставного реальній дійсності" [10, 193].

Естетичний культ атр нуво в поєднанні з нарцисизмом, позою артистизму, естетизацією й фетишуванням почуттів (саме ці риси як чільні в сецесійному кітчі називає Т. Гундорова [6, 160-161]) прикметні і для збірки етюдів Дарії Віконської "Райська яблінка" (1931). Уже в назві збірки проглядає не так архетипна символіка гріха й насолоди, як провокативність естетизованого в мистецтві сецесії еротизму. Композиція збірки наголошує також виразну зорієнтованість авторки на орнаментальні оздоби цього стилю, адже "зростанням замилування в декоративності слова акцентується не цілісність, а періоди, акорди" [6, 115]. Збірка і складається з окремих "акордів": настроєвих етюдів, що нагадують плин думок, сповнених імпресіоністичного психологізму, еротизму, і мають форму діалогу ("В альбом", "Модерне мистецтво", "Поет"); діалогів про сутність кохання та призначення жінки, що ніби тривають у "силовому полі" втіленої свого часу Кобилянською в її текстах та епістолярії (маємо на увазі листування з Лесею Українкою) "платонівської утопії ідеальної комунікації" (Т.Гундорова) ("Райське яблуко", "Затрачений звук", "Загроза кохання", "Весняної ночі"; "Ворота"); малярських візій, композиційний центр яких - певні алегорії ("Три образи. 1. "Мона Ліза". 2. "Візія". 3. "Шал"; "Дві амфори"). У невеличкому вступі, що передує збірці, Дарія Віконська обґрунтовує комунікативну своєрідність оформлення власної прози: "Форма діалогу вибрана не випадково, а наслідком своєрідної прикмети авторки, перед якою ситуації і розмови виникають з такою силою внутрішнього переживання, якби вона сама брала у них участь" [1, 3]. Письменниця декларує і проблему, наскрізну для всіх нарисів збірки, що фактично об'єднує окремі фрагменти в певну цілісність: "Уважливий читач догляне, що ці на перший погляд безладно покладені поруч себе нариси мають тісний зв'язок і є не тільки висловом ріжних думок, зворушень і настроїв, але змальовують також щораз ясніше поодинокі фази тих самих почувань і конфліктів.

Проблема, що проходить крізь ці листки, - це проблема індивідуальності одиниці, її внутрішньої свободи і зовнішніх взаємин" [1, 3]. У діалогах то двох подруг, то безіменних "він" і "вона" триває пошук формули ідеальної любові, твориться "особливе поле інтимності" - "любов-спілкування", "не так еротична, як естетизована гра" (Т.Гундорова). Не випадково на сторінках нарису "Затрачений звук" зринає навіть ім'я Сафо - так задіяно код андрогінної й гомоеротичної чуттєвості, властивої стилю модерн. Для цього твору, як, зрештою, і для всієї збірки, композиційною віссю стає антитеза духовного й тілесного. Ольга говорить подрузі, що почуття, яке базується лише на духовному, однобічне, Іза заперечує: "Кохання - дар, що ніколи не повинен ставати власністю". Однак співбесідниця (та й читач) вловлює у вигукові "Я щаслива!" виразні ноти робленості, фальшу й зі смутком констатує: "Кожне "я" тужить завсігди до якогось "ти". Справді щирим є переконання самої авторки-мисткині, що "все ж існує Одно, що міститься в Усьому, все єднає і зв'язує..." [1, 8]. І саме це - ідеальна любов, або краса, втілена в мистецтві.

Часто діалоги розгортаються довкола ідеалу краси (зокрема жіночої), як, приміром, у нарисі "Райське яблуко". Тут розглядається і проблема духовності жінки, її індивідуальності, заявлена свого часу О.Кобилянською, її також прагнуть вирішити жінки, причетні до мистецтва. І якщо Ільона дивиться на статуетку пастушки лише очима мистецтвознавця, то Еву неймовірно дратує вираз обличчя, якого надав скульптор юній вівчарці: ця підступна покірна жіночність, тілесна жіночність, видається їй образою для всієї жіночої статі. Палка промова Еви стає банальним "сповзанням в риторику", у кітчевість, однак від штучності, фальші авторка рятується іронією, її героїня зі сміхом зізнається подрузі, що всі "звинувачення" на адресу "жіночності" - то тільки глузування: "Глузувати з людей і явищ - це інколи єдиний спосіб, щоби не плакати над ними. Моє ім’я Ева: - чи можеш докоряти мені, що я так думаю?" [1, 14].

Малярські образки Дарії Віконської ("Мона Ліза", "Візія", "Шал") своїм композиційно-стильовим вирішенням спрямовані на утвердження естетичного культу сецесії - "автономізації мистецтва у світі, що не є прихильником краси, не розуміє й не приймає її" [10,195]. Мона Ліза трактується в нарисі як символ Вічної Жіночності крізь призму псевдомаскулінної рецепції, що виявляється в дійсності лише "маскою" сприйняття образу жінкою, котра насправді здатна зрозуміти таємничу усмішку Джоконди: "Твоя зрілість є сповненням бажань, але Твоїх власних, а не чужих. Ти бережеш своє багацтво, належиш сама до себе, носиш у собі міру всякої любові" [1, 19]. "Візія" - це алегорично-декларативне втілення проблеми митця й безсмертя. Уявний діалог розгортається між зображеними на картині Я.Мальчевського художником із палітрою в руках і постаттю жінки, чий ледь зарисований силует мріє над художником. "Я - твоя безсмертність", - відповідає на зачудоване запитання художника жінка, ототожнюючи тим самим мистецтво з вищою, ідеальною формою любові. Цікавий у плані простеження впливу "гендерної утопії" О.Кобилянської та стильових виявів сецесії образок "Шал". Аналізуючи естетичні засади львівської сецесії, Я.Поліщук говорить про специфіку вияву еротизму у творчості молодомузівців, коли останній трансформується в "еротику "хворої доби", за якої надається перевага не здоровому, життєствердному любовному почуттю, а надламаному, зараженому фаталізмом": "Сексуальність набувала амбівалентних естетичних якостей: вона могла бути представлена як сила, що визволяє й окрилює людину, алей уявлялася фатальною стихією, що веде до розчарувань, страждань та згуби" [10, 198]. Саме таким трактуванням сексуальності позначені полотна художника Густава Клімта. Картина Ю.Подковінського, яку описує Дарія Віконська, виконана у стилі Клімта. Центральна фігура картини трактується авторкою як алегоричне зображення пристрасті: "Біле жіноче тіло в хмарі диму та вогню... пегас над прірвою став дибки. Обличчя водночас - невинне і гріховне, тіло - Рубенса...", а кінь, що став дибки над прірвою, - "символ демонічного гону, розгнузданих сил" [1, 25]. Як відомо, метафорою любовного потягу душі у Платона виступав образ коней і візниці. Закладена давньогрецьким філософом у дискурс європейської культури символічна образність стала базовою для багатьох філософів, митців і науковців. Зокрема, і згадана нами метафора любові-пристрасті як упокорення коня виступає у творчості О.Кобилянської "однією з підставових образотворчих моделей для відтворення жіночої сексуальності" [5, 50]. Письменниця, не згадуючи ні творів Кобилянської, ні навіть її імені, водночас розгортає цю метафору у протилежний бік - героїня картини бачиться їй за мить до остаточної втрати власної "самості" - духовність знищена, розтоптана шаленими копитами пристрасті: "...Коли одного дня впадеш безсила, розтрощена на дорозі, нездібна навіть до гріху, а божевільний тупіт підков змовкатиме у віддалі - може тоді твої запаморочені очі відчиняться, шукаючи того світла, що йде не від спалахнувшого вогню, а від внутрішнього сяйва" [1, 25].

Добре розуміючись на живопису, Дарія Віконська оперувала словом, наче пензлем, залишивши чудові настроєві етюди та поезії у прозі. її одкровення - це краса світу, сповненого барв у їх найтоншому нюансуванні, це спроба продовжити творений в українськім культурнім просторі О.Кобилянською "міф аполонівської жінки", однак її стиль виразно позначений "сповзанням" у сецесійний кітч.