72812 (Бертольд Брехт и его "эпический театр")

План

1.Бертольд Брехт и его «эпический театр»

2. Образ мамаши Кураж

Литература

1.Бертольд Брехт и его «эпический театр»

Бертольт Брехт — крупнейший представитель немецкой ли­тературы XX в., художник большого и многогранного та­ланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социали­стического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кру­гов зрителей.

Брехт родился в Аугсбурге, в богатой семье директора бу­мажной фабрики. Здесь он учился в гимназии, затем изучал медицину и естественные науки в Мюнхенском университете. Писать Брехт начал еще в гимназии. Начиная с 1914 г. в аугсбургской газете «Фольксвиле» стали появляться его стихи, рас­сказы, театральные рецензии.

В 1918 г. Брехт был призван в армию и около года служил санитаром в военном госпитале. В госпитале Брехт наслышался рассказов об ужасах войны и написал свои первые антивоенные стихи и песни. Он сам сочинял к ним простые мелодии и под гитару, отчетливо выговаривая слова, выступал в палатах перед ранеными. Среди этих произведений особенно выделялась «Бал­лада о мертвом солдате» осуждавшая германскую военщину, навязавшую трудящимся войну.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт при­нял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представ­лял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об об­разовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

Именно в этот период молодой поэт окончательно порвал со своей семьей, со своим классом и «вступил в ряды неимущих».

Итогом первого десятилетия поэтического творчества явился сборник стихов Брехта «Домашние проповеди» (1926). Для большей части стихотворений сборника харак­терна нарочитая грубость в изображении уродливой морали буржуазии, а также бесперспективность и пессимизм, вызван­ные поражением Ноябрьской революции 1918

Эти идейно-политические особенности ранней поэзии Брехта характерны и для его первых драматических произведений — «Ваал», «Барабаны в ночи» и др. Сила этих пьес — в искреннем презрении и осуждении буржуазного общества. Вспоминая об этих пьесах в зрелые годы, Брехт писал, что в них он «без сожаления показал, как великий потоп заполняет буржуазный мир».

В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сбли­жается с прогрессивными писателями Ф. Вольфом, И. Бехером, с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близ­кими ему по духу деятелями искусства. В этой обстановке Брехт постепенно преодолевает свой пессимизм, в его произведениях появляются более мужественные интонации. Молодой драма­тург создает сатирические злободневные произведения, в кото­рых подвергает острой критике социальную и политическую практику империалистической буржуазии. Такова антивоенная комедия «Что тот солдат, что этот» ( 1926). Она написана в тот период, когда германский империализм после подавления революции стал при помощи американских банкиров энергично восстанавливать промышленность. Реакционные эле­менты вместе с нацистами объединялись в различные «бунды» и «ферейны», пропагандировали реваншистские идеи. Театраль­ные подмостки все больше и больше заполнялись слащавыми назидательными драмами и боевиками.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание лю­дей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем на­рода, проводником передовых идей.

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и др., опубликованных в конце 20 — начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драмати­ческого произведения, театральной музыки, декораций, исполь­зования кино и т. д. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обяза­тельного эмоционального вживания актера в образ.

Краеугольным камнем своей теории Брехт делает разум. «Эпический театр,— говорит Брехт,— апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя». Театр должен стать шко­лой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передо­вые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому изменяться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собствен­ные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить актив­ность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, за­нимать в споре критическую позицию. При этом Брехт отнюдь не отказывается от стремления воздействовать также и на чув­ства, эмоции.

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскры­вающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства, оформле­нием сцены, музыкой. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни ра­ботал над ее совершенствованием.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использо­вал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических по­ложений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую дра­матургию, обладающую острой идейной направленностью и боль­шими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалисти­ческое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в не­мецкой и мировой литературе.

В конце 20-х — начале 30-х гг. Брехт создал серию «поучаю­щих пьес», продолжавших лучшие традиции рабо­чего театра и предназначавшихся для агитации и пропаганды передовых идей. К ним относятся «Баденская поучающая пьеса», «Высшая мера», «Говорящий «да» и говорящий «пет» и др. Наи­более удавшиеся из них — «Святая Иоанна скотобоен» и ин­сценировка горьковской «Матери».

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта дости­гает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Сатирическая пьеса-памфлет «Круглоголовые и остроголовые» —злая пародия на гитлеровский рейх; в ней разоблачается националистическая де­магогия. Не щадит Брехт и немецких обывателей, которые по­зволили фашистам одурачить себя лживыми обещаниями.

В той же остро сатирической манере написана и пьеса «Карь­ера Артура Уи, которой могло не быть»

В пьесе иносказательно воссоздается история возникновения фашистской диктатуры. Обе пьесы соста­вили своеобразную антифашистскую дилогию. Они изобиловали приемами «эффекта отчуждения», фантастикой и гротеском в духе теоретических положений «эпического театра».

Следует отметить, что, выступая против традиционной «аристотелевской» драмы, Брехт в своей практике не отрицал ее полностью. Так, в духе традиционной драмы написаны 24 одно­актных антифашистских пьесы, вошедших в сборник «Страх и от­чаяние в третьей империи» (1935—1938). В них Брехт отказывается от излюбленного условного фона и в самой непосредственной, реалистической ма­нере рисует трагическую картину жизни немецкого народа в за­кабаленной фашистами стране.

Пьеса этого сборника «Винтовки Терезы Каррар» в идейном отношении продолжает линию, наметившуюся в инсценировке «Матери» Горького. В центре пьесы — актуальные события граж­данской войны в Испании и развенчание пагубных иллюзий аполитичности и невмешательства в момент исторических испы­таний нации. Простая испанская женщина из Андалузии ры­бачка Каррар потеряла на войне мужа и теперь, боясь потерять сына, всячески препятствует ему уйти добровольцем, чтобы сра­жаться против фашистов. Она наивно верит в заверения мя­тежных генералов, что те не тронут нейтральных мирных жите­лей. Она даже отказывается выдать республиканцам винтовки, спрятанные у псе. Между тем сына, мирно ловившего рыбу, фа­шисты расстреливают с корабля из пулемета. Тогда-то в созна­нии Каррар и происходит просветление. Героиня освобождается от пагубного принципа: «моя хата с краю» — и приходит к вы­воду о необходимости защищать народное счастье с оружием в руках.

Брехт различает два вида театра: драматический (пли «аристотелев­ский») и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волно­вался, утратив ощущение разницы между театральным действием и под­линной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то во вся­ком случае контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного со­знания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического дей­ствия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную пози­цию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драмати­ческого и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувство­вал.— Таков я.— Это вполне естественно.— Так будет всегда.—Страда­ние этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.— Это ве­ликое искусство: в нем все само собой разумеется.— Я плачу с плачу­щим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал.— Так не следует делать.— Это в высшей степени поразительно, почти не­вероятно.— Этому должен быть положен конец.— Страдание этого челове­ка меня потрясает, ибо для него все же возможен выход.— Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется.— Я смеюсь над пла­чущим, я плачу над смеющимся» .

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы «со стороны» наблюдать и умозаключать, что­бы он «смеялся над плачущим и плакал над смеющимся», т. е. чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного пре­восходства и активных решений.— такова задача, которую, согласно тео­рии эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий харак­тер. Поэтому актер должен показывать определенного человека в опре­деленных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им об­разом, т. е. быть не только его воплотителем, но и его судьей. Это не значит, что Брехт полностью отрицает в театральной практике «вчувствование», т. е. слияние актера с образом. Но он считает, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем долж­но быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трак­товке роли.

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую прак­тику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения» . Он рассматривает его как основной способ создания дистанции между зрителем и сценой, создания предусмотренной теорией эпического театра атмосферы в отно­шении публики к сценическому действию; По существу «эффект очуж­дения» — это определенная форма объективирования изображаемых явле­ний, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского вос­приятия. Зритель узнает предмет изображения, но в то же время восприни­мает его образ как нечто необычное, «очужденное»... Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном, знакомом и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и но­вой стороны, заставляющей зрителя удивиться, по-новому посмотреть на, казалось бы. старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересо-. ваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очужде­ния»,— поясняет Брехт,—заключается в том, чтобы внушить зрителю ана­литическую, критическую позицию по отношению к изображаемым собы­тиям» ¹⁹_>/

В Искусстве Брехта во всех его сферах (драматургия, режиссура и т. д.) «очуждение» применяется чрезвычайно широко и в самых разно­образных формах.

Атаман разбойничьей шайки — традиционная романтическая фигура старой литературы — изображается склонившимся над приходо-расходной книгой, в которой по всем правилам итальянской бухгалтерии рас­писаны финансовые операции его «фирмы». Даже в последние часы пе­ред казнью он сводит дебет с кредитом. Такой неожиданный и непри­вычно «очужденный» ракурс в изображении преступного мира стреми­тельно активизирует сознание зрителя, подводит его к мысли, которая раньше могла не прийти ему в голову: бандит — тот же буржуа, так кто же буржуа — не бандит ли?