72688 ("Фауст" Иоганна Вольфганга Гете), страница 3

Н.Г. Чернышевский писал в своих примечаниях к первой части «Фауста»: «С отрицанием, скептицизмом разум не враждебен: напротив, скептицизм служит его целям, приводя человека путем колебаний к чистым и ясным убеждениям».

Великий русский демократ делал из конфликта между Фаустом и Мефистофелем революционные выводы. Он писал, что Фауст не мог ограничиться теми успокоительными, но чрезвычайно узкими и пошлыми идеями и чувствами, которыми утешаются люди, подобные Вагнеру. «Ему нужна истина более глубокая, жизнь более полная, потому-то он и должен войти в союз с Мефистофелем, то есть отрицанием».

Царская цензура не позволяла Чернышевскому сказать прямо: нужен союз передовых сил общества с отрицанием, то есть решительное ниспровержение отжившего морального порядка.

Отмечая сложную роль Мефистофеля в развитии основной темы – борьбы Фауста за истину, – следует особо выделить сцены, в которых Мефистофель сам выступает с критическим осуждением действительности.

В остроумной сцене с учеником Мефистофель дает меткую характеристику тогдашним наукам, в которых живая природа рассматривалась как неизменная, неразвивающаяся.

Простоватому и не очень умному ученику, которому нужна специальность полегче и подоходнее, Мефистофель издевательски советует: «держитесь слова»:

Словами диспуты ведутся, Из слов системы создаются…

Здесь горькая насмешка Мефистофеля служит утверждению идей Фауста: ведь так важно в борьбе за истинное знание не быть рабом мертвой догмы, пустой фразы.

Слова Мефистофеля, завершающие сцену с учеником, формулируют одну из центральных идей «Фауста»:

Суха, мой друг, теория везде, А древо жизни пышно зеленеет!

Выдающееся художественное мастерство Гёте проявляется в том, что все эти сложные философские проблемы становятся содержанием драматургического, конфликта и раскрываются в живых, полнокровных образах.

С момента, когда в одежде странствующего философа Мефистофель появляется в кабинете Фауста, он предстает перед зрителем как живой участник жизненной борьбы. Он спорит с Фаустом, нередко подшучивая над ним, но никогда не одерживая победы. Лукаво ведет он беседу с Мартой, заставляя ее то плакать, то браниться. Он умеет изысканно вежливо разговаривать с Маргаритой, а в кухне ведьмы в гневе бьет посуду и осыпает ведьму ругательствами. Хотя Мефистофель выступает здесь, в соответствии с сюжетом старинной легенды, как дьявол, но одновременно Гёте придает ему черты скептика и остроумца XVIII века.

4. Трагедия Гретхен и разоблачение ханжеской морали

Важное место в первой части трагедии занимает история Гретхен.

Несчастная судьба соблазненной и покинутой девушки привлекала многих писателей того времени. Чаще всего это были простые бедные девушки, ставшие жертвой «благородных» бездельников.

Лицемерная мораль обывателей и суровые предписания церкви, не признававшей внебрачных детей, нередко толкали несчастных матерей на убийство своего первенца.

Были случаи, когда девушки отстаивали свое право иметь ребенка от любимого человека, если социальные предрассудки (например, сословное неравенство) мешали им вступить в брак.

Гёте в стихотворении «Перед судом» создал образ молодой матери, с презрением отвергающей вмешательство в ее жизнь государства и церкви:

Прошу вас, пастор, и вы, судья,

Оставьте меня и его:

Ребенок – мой и будет мой,

А вам-то что до того?

В годы молодости поэта на площади его родного города Франкфурта-на-Майне была публично казнена 25-летняя служанка гостиницы, убившая своего внебрачного ребенка. На допросе она бессвязно повторяла, что это внушил ей дьявол, а сама она горько раскаивается.

На глазах у всех жителей осужденную провели с веревкой на шее по улицам города. Главный палач Франкфурта в полной парадной форме – с изображением серебряного герба города на красном плаще – сломал в знак смертного приговора красную палочку над головой жертвы и бросил обломки ей под ноги. Через полчаса он доложил специально для этой цели собравшемуся сенату вольного города, что осужденная Сюзанна Маргарита Брандт «благополучно обезглавлена ударом меча».

Обстоятельства этого дела имеют мало общего с историей героини «Фауста», но подобные факты оставляли неизгладимое впечатление у Гёте и в немалой степени определили ту лирическую взволнованность, с какой написаны страницы, посвященные Маргарите в «Фаусте».

Мефистофель стремится отвлечь Фауста от его высоких помыслов и разжигает в нем страсть к девушке, которая случайно повстречалась им на улице.

На какой-то момент Мефистофелю удается его замысел. Фауст требует, чтобы он помог ему соблазнить девушку.

Но девичья комната Маргариты, в которой он появляется, будит в нем лучшие чувства. Он очарован патриархальной простотой, чистотой и скромностью этого жилища.

Сама Маргарита как бы воплощает в себе мир простых чувств, естественного, здорового существования. И чувства Фауста к ней близки тем, что выражены в стихотворении «Майская песня».

Фауст, с презрением отбросивший мертвое знание, вырвавшийся из полумрака своего средневекового кабинета, тянется к ней, чтобы обрести всю полноту жизненного счастья, земной, человеческой радости, не сразу увидев, что маленький мир Маргариты – часть того узкого, душного мира, из которого он стремился вырваться.

Фаусту показалось, что именно здесь он обретет всю полноту счастья. Маргарита поверила в его возможность.

Всю силу большого женского чувства Гете передает в проникновенном монологе Гретхен за прялкой. И хотя вся сцена состоит из одного лирического монолога, она обозначает целый этап в судьбе героини.

Все тяжелее и мрачнее сгущается вокруг нее атмосфера.

Уже исчезли светлые, радостные интонации в голосе Маргариты. В душевном смятении она молится перед бессловесной статуей. Тут же подстерегают ее новые удары: упреки брата и его гибель, смерть матери, отравленной Мефистофелем. Маргарита ощущает себя трагически одинокой.

Гёте выразительно рисует те силы, которые обрушиваются на несчастную жертву и уничтожают ее.

Это обывательская мораль, представленная «общественным» мнением у колодца, церковь, устрашающая мрачными латинскими гимнами о грядущем возмездии, и, наконец, в последней сцене – правосудие феодального государства.

Предшественник Гёте Г.‑Е. Лессинг, разбирая в одной из своих работ понятие трагического в искусстве, писал, что трагический герой должен быть одновременно виновен и не виновен. Ибо если он целиком виновен, то он преступник и не вызывает у нас сочувствия, если он совершенно не виновен, то он только случайная жертва, пример которой не может нас ничему научить.

С этой точки зрения Маргарита – подлинная трагическая героиня. Она виновна и сама ощущает свою вину.

Сцену в соборе нельзя рассматривать как мистическую. Не фантастический злой дух, стоящий у нее за спиной, а сознание собственной тяжкой, вины повергает ее в смятение.

Но, кроме сознания нравственной вины, в Маргарите говорит и сознание греха, которое привито ей церковью, и страх перед наказанием.

Совершив моральный проступок, она не только не находит поддержки и помощи, но чувствует занесенную над собой карающую руку церкви. Вот почему у нее спирает дыхание от мощных звуков органа и на нее давят готические своды собора. И если она совершила преступление – убила своего ребенка, то только потому, что он не будет признан церковью.

Сцена в тюрьме не имеет себе равных в немецкой литературе. Внешне она вся построена на смене ритмов.

Безумная Маргарита то поет народную песню о распутнице-матери, то, принимая Фауста за палача, умоляет его сжалиться над ней.

Как светлый луч, эти мрачные мысли пронизывает воспоминание о радости недавней любви. В короткий миг просветления она узнает Фауста, но уже не верит в его любовь. И снова встают перед ней картины приближающегося утра казни: палочка, которую сломают над ее головой, и топор, занесенный над плахой…

Мне крутят руки на спине

И тащат силою на плаху.

Все содрогаются от страха

И ждут, со мною наравне,

Мне предназначенного взмаха

В последней смертной тишине!

Перевод Б. Пастернака

Напрасно в финале злорадствует Мефистофель. Пусть Маргарита виновна, но она предстает перед нами как человек, и прежде всего потому, что ее чувство к Фаусту было искренним, глубоким, беззаветным.

Вторая часть трагедии создавалась в последние десятилетия жизни поэта, уже в XIX веке. За эти годы произошло вторжение войск Наполеона, рухнула «Священная Римская империя германской нации» (как официально именовалась тогдашняя раздробленная Германия); французские власти ввели законы, разработанные в послереволюционной Франции. И когда началась освободительная война против Наполеона, Гёте не поддержал ее, ибо видел, что она велась силами старого мира.

Внимательно следил великий поэт за развитием философской и научной мысли, за успехами техники.

5. Вторая часть «Фауста»

Вторая часть «Фауста» перегружена намеками на события и споры тех лет, и многое в наше время нуждается в комментариях.

Но главным остается путь Фауста. Он труден, связан с новыми иллюзиями и заблуждениями. Здесь нет бытовых сцен первой части, преобладают символические образы, но автор раскрывает их с тем же поэтическим мастерством. Стих второй части еще богаче, виртуознее, чем в первой. (Переводчикам это не всегда удается передать).

Гёте свободно смещает времена и эпохи. В III акте мы оказываемся в Древней Греции, в Спарте, за десять веков до нашей эры. Елена Прекрасная, жена спартанского царя Менелая, из-за которой, по преданию, произошла Троянская война, выступает как символ красоты античного мира.

Брак Фауста и Елены символичен. В нем воплощена мечта о возрождении высоких идеалов греческой древности. Но эта мечта рушится: гибнет их сын, исчезает, как призрак, сама Елена.

Всем дальнейшим развитием действия Гёте утверждает прогрессивную, в конечном счете – революционную мысль: золотой век не в прошлом, а в будущем, но его нельзя приблизить прекраснодушными мечтаниями, за него надо бороться.

Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бой! – восклицает состарившийся, ослепший, но внутренне прозревший Фауст.

Фауст осуществляет смелый проект преобразования природы. Осушается часть моря, и на отвоеванной у моря земле строится новый город.

Смерть застает Фауста в момент, когда он мечтает об осушении этих земель. Свой высший и последний подвиг он видит в том, чтобы «прочь отвести гнилой воды застой»:

И пусть мильоны здесь людей живут,

Всю жизнь, в виду опасности суровой,

Надеясь лишь на свой свободный труд.

Финал трагедии возвращает нас к «Прологу на небесах»: спор между господом и Мефистофелем завершился. Мефистофель проиграл пари. Ему не удалось доказать ничтожество человека.

Трагедия «Фауст» блистательно завершала век разума. Но, как уже сказано, вторая часть ее создавалась в новую эпоху. Три последних десятилетия своей жизни Гёте прожил в XIX веке, и от его проницательного взора не укрылись противоречия нового общества. Во вторую часть «Фауста» он иносказательно ввел образ Байрона, может быть, трагичнейшего из романтиков, с такой силой выразившего боль и разочарования своего времени: ведь «Царство разума», обещанное просветителями, не состоялось.

Оптимизм самого Гёте, однако, не был поколеблен. И в этом величие титанов века Просвещения – они без колебаний несли свою веру в человека, в его высокое призвание на всей неустроенной планете.

Но спор между оптимистами и скептиками не закончился. И гетевский Фауст вошел в мировую литературу как один из «вечных образов». Вечные образы в литературе (Прометей, Дон-Кихот, Гамлет) как бы продолжают жить за пределами той эпохи, в которую они созданы. Человечество вновь и вновь обращается к ним, заново решая те задачи, которые перед ними ставит жизнь. Герои эти нередко возвращаются в литературу, появляются под тем же или другим именем в произведениях писателей последующих эпох. Так, у А.В. Луначарского есть пьеса «Фауст и город», Томас Манн написал роман «Доктор Фаустус»…

В наше время проблемы гетевского «Фауста» не только обрели новый смысл, но и необычайно усложнились. Двадцатый век – век революционных переворотов. Это век Великого Октября, исторических побед социализма, пробуждения к общественной жизни народов целых континентов и это век поразительных технических открытий – атомный век, век электроники и покорения космоса.

Перед современными Фаустами жизнь поставила вопросы, бесконечно более трудные, чём перед средневековым чернокнижником, якобы заключившим договор с чертом.

Как справедливо пишет один из современных исследователей, гетевский Фауст во имя своих поисков пожертвовал Маргаритой; цена атомной бомбы Оппенгеймера оказалась дороже: «На ее счет легла тысяча хиросимских Маргарит».

И когда в канун войны в лаборатории датского физика Нильса Бора была впервые разгадана тайна расщепления атомного ядра, Бертольт Брехт написал драму «Жизнь Галилея» (1938–1939). В годы, когда начинался исторический переворот в науке, великий драматург XX века призывал задуматься над тем, какой большой и ответственный долг лежит на каждом участнике этого переворота.

А какая удивительная трансформация фаустовской темы происходит в драме современного швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта «Физики»! Герой ее – ученый-физик Мёбиус симулирует умопомешательство, чтобы не продолжать своих исследований, которые могут привести к гибели мира. Гений стоит перед страшным выбором: «Или мы останемся в сумасшедшем доме, или сумасшедшим домом станет мир. Или мы навсегда исчезнем из памяти человечества, или исчезнет само человечество».

Но фаустовская проблема в наше время не сводится только к вопросу об ответственности ученого перед обществом.

На Западе технический прогресс при общей социальной неустроенности порождает страх за будущее: не окажется ли человек жалкой игрушкой перед лицом фантастической техники, им самим созданной. Социологи уже вспоминают другое произведение Гёте – «Ученик чародея». В этой балладе рассказывается о том, как ученик колдуна, в его отсутствие, заставил простой веник носить воду, но сам чуть не утонул в потоках воды, ибо, сумев вызвать духа, он забыл те волшебные слова, которыми можно было его остановить. В ужасе он зовет на помощь своего наставника: