72646 (Пародия в аспекте интертекстуальности), страница 4

Написать пародию не просто. Нужно попытаться выявить черты, присущие лирическому герою пародируемого писателя, а “для этого необходимо постичь лексику и образный мир данного автора, освоить его поэтическую систему” (Ефимов,1988:15).

Пародия как жанр характеризуется некоторыми универсальными законами ее построения, которые, при всем многообразии типов пародийных произведений, присущи в той или иной мере каждому из них, независимо от языка, на котором они написаны. В.Л.Новиков выделяет следующие приемы: снижение стиля, введение нового материала, его вставка и подставка; замена поэтической лексики прозаической; гротеск; переворачивание сюжета; создание пародийного персонажа; отстранение композиции, введение авторской самохарактеристики (подр. см.: Новиков,1989:56). Мы можем продолжить этот ряд: связь с пародируемым произведением и пародийное переосмысление его через субъективную оценку пародиста посредством применения особых приемов пародирования – дублирования и трансформации в определенном их сочетании (подр. см.: Кобылина,1988:80).

Одним из таких частных видов пародийной трансформации является гиперболизация, т.е. «намеренное преувеличение, утрирование каких-то черт прототипа на любом уровне структурно-семантической организации пародийного текста» (там же:81). Это не просто один из пародийных приемов, гипербола является как бы связующим звеном между всеми приемами пародирования, она объединяет их в целостную систему.

При создании пародии важным является интерес, так как пародист исходит из прототипа и моделирует в пародии именно то, что ему кажется интересным и существенным в оригинале. Этого автору помогает добиться конкретный язык во всей совокупности его материальных единиц – слов и выражений – с их языковыми свойствами – фонетическими, лексическими, грамматическими и т.д. Подвергая анализу язык пародии, лингвисты исходят из особенностей данного жанра, «т.е. точкой отсчета, отправным моментом подхода служит сам жанр, и языковые средства пародирования изучаются с точки зрения их принадлежности к жанру, вернее, только так и не иначе…» (Кобылина,1988:8).

В своей книге В.Л.Новиков говорит о «законе единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии» (Новиков,1989:61). Он заключается в том, что пародия ничего не повторяет пассивно. Этот закон делает процесс пародирования творчески трудным и увлекательным делом, а не механическим копированием или искажением объекта и служит изобразительной задаче, задаче создания комического образа произведения.

Нельзя считать, что пародия – это просто элементарная имитация. Пародия иногда обличает бездарных литераторов, но никогда не ограничивается этой скромной задачей. Опыт жанра показывает, победа пародиста бывает тем убедительнее, чем увереннее пародист владеет оружием своего соперника, а для этого ему необходимо пойти на выучку к пародируемому автору.

Самым непреложным, самым неопровержимым доказательством правоты пародиста является «узнаваемость». Если мы сразу узнаем, на какое произведение написана пародия, стало быть, пародист прав, справился со своей задачей. Необходимым условием искусства пародиста является, таким образом, «способность к имитации, умение воспроизвести особенности художественного мышления поэта, гипертрофировав, усилив, заострив те черты его художественной манеры, которые пародисту кажутся заслуживающими внимания» (Сарнов,1984:110)

При помощи пародии обозначается результат определенной переработки текста, который обращен против оригинала, служит для его снижения. Этой мысли придерживается также знаменитый немецкий психоаналитик Зигмунд Фрейд, который пишет, что карикатура, пародия и травести, так же как и их практическая функция разоблачения, направлены против претендующих на уважение и авторство персонажей и объектов оригинала. Это определенный «способ снижения» (Подр. см.: Freud,1961:28).

Все, что делает пародист, - это преувеличение. Сам объем пародии также выбирается пародистом и воспринимается читателем как гиперболизированный. Так же, как и гиперболизирование пародируемого произведения, автор может использовать совершенно противоположный способ – литоту. Иначе говоря, язык пародийного искусства гиперболичен сплошь, насквозь. Без гипербол и литот невозможно ни создание пародии, ни ее восприятие. Но сфера распространения этих приемов в искусстве гораздо шире области пародии. При пародировании эффекта гиперболы помогает достичь использование двух классических типов пародии – бурлеска (низкий предмет, излагаемый высоким стилем) и травести (высокий предмет, излагаемый низким стилем).

Существует мнение, что самая строгая форма пародии – «минимальная пародия» (см.: Gerard,1993:29). Ее цель – дословное повторение известного текста и придание ему нового значения. Такая элегантная и экономная пародия являет собой ни что иное, как вырванную из текста цитату, первоначальное значение которой обыграно и изменен тон.

Как известно, существуют сходные с пародией литературные жанры, и их надо уметь отграничивать как друг от друга, так и от самой пародии.

Одним из первых является жанр травести (с итальянского “travestire” – переодеваться) (Parodie,1989:48). Существует второй способ написания данного термина, а.и. травестия. Но мы будем пользовать первым вариантом. В отличие от пародии травести сохраняет предмет повествования текста-оригинала, который может быть сильно видоизменен, чем и достигается часто эффект комического воздействия. Травести встречается довольно редко, по сравнению с пародией и преследует функцию лишь простого развлечения.

Травести, так же как и пародия обладает свойством, называемым «комической дисгармонией».

А главным показателем данной дисгармонии является оппозиция «серьезный – смешной».

В подобной связи Э.Ротермунд утверждает, что травести намного безобиднее пародии, это необходимая форма интеграции чужих временных и пространственных элементов в пространство настоящего (Rotermund,1963:23).

Следующим смежным жанром является контрафактура (противопоставление) (от лат. «contra» – против; «factura» – изготовление, составление) (Parodie,1989:48).

Этим понятием обозначают, как правило, переработку какой-либо светской песни в стиле церковной литературы, реже – преобразование какого-либо церковного текста на светский лад, при сохранении формальной структуры. То есть, ключевым принципом для создания данного вида произведения является исторически обусловленная связь: духовный – светский или светский – духовный. Именно в этом противопoставление наблюдается родство двух жанров: пародии и контрафактуры. Контрафактура также использует формальную структуру текста пародии.

Но в одном пародия и контрафактура различаются: контрафактура должна представлять новую эстетическую общность имитированных, измененных и добавленных элементов; о дисгармонии структурных слоев можно говорить тогда, когда эта новая общность не достигнута (см.: Rotermund,1963:24).

Еще один, мало известный жанр, сходный с пародией – ченто (лат. “платье, сшитое из кусочков, заплат; халтура) (Parodie,1989:49).

Этим определением обозначают литературное произведение, которое состоит из цитат (это могут быть целые четверостишья, или части стихотворения, отдельные выражения) известных стихотворных текстов, и эти цитаты используются для развлечения или же для сатирической критики нового предмета. Этот жанр [считается излюбленным и был довольно широко распространен в средние века и во времена барокко] сегодня называется не иначе, как стихотворение с сатирической тенденцией.

Рассмотрим теперь карикатуру (с итал. «caricare» – перегружать, преувеличивать) (Здесь и далее см.: Parodie,1989:50).

Первоначально карикатуру использовали только по отношению к произведениям изобразительного искусства, но позднее и применительно к литературе. Существует следующая трактовка определения карикатура: - это искажение излишне подчеркнутых отдельных и узнаваемых свойств характера какого-либо человека, являющееся средством юмора и сатиры. В литературоведении известе тип карикатирующей пародии.

А следующий наиболее распространенный жанр, смежный с пародией - это жанр сатиры (с лат. «satura» – сытый, плодородный, полный, в связи с «lanx» – ключ: чаша, наполненная всевозможными фруктами) (Здесь и далее см.: Parodie,1989:50-51)

Под сатирой понимают в общем насмешливое произведение с воспитательно-дидактической тенденцией. Немецкий исследователь Рудольф Зюнель (R.Suenel) занимался изучением определений сатиры и в результате проделанной работы выявил основные пункты в трактовках данного жанра:

1. критикуются недостатки в характерах главных персонажей;

2. эта критика располагается на протяженной шкале интенсивности выражения;

3. сатира как искусство косвенной речи, кодирование, пародичное упразднение, снижение традиционных форм.

Еще одной распространенной формой, близкой жанру пародии, является ирония.

В стилистике и риторике ирония дефинируется как фигура, которая обозначает предмет через противоположное по значению слово или которая обозначает мысль противоположным или резко отличающимся образом (Rotermund,1963:27). А в немецкоязычном словаре стилистических терминов сказано, что ирония – это высказывание с противоположным воздействием, и это воздействие проистекает из контекста (WST,1977:42).

Немецкая литература конца 18 – начала 19 века создала особый тип романтической иронии и разработала ее теорию. Одним из основателей данного типа иронии был Ф.Шлегель. Он проповедовал отрыв искусства от жизни. Центром его эстетики была теория иронии, обосновавшая и провозглашавшая неразрешимость жизненных противоречий. При общей несостоятельности его теории мы должны отметить противоречивость и сложность природы иронии: “… в иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным,… ирония есть форма парадоксального” (Борев,1957:156).

В принципе для иронии как стилистической фигуры характерно такое же отношение к пародии, как и для сатиры: имитация формального элемента для иронии не обязательна, даже можно сказать, наоборот: не в каждой пародии используются возможности иронии, это подходит, скорее всего, для подражения.

Важно добавить то, что критика в жанре сатиры и средства юмора, используемые для этого: ирония, шутка и так далее, не являются единственной целью. Они всегда служат для положительной оценки, для устранения изъянов, дефектов. Несмотря на различия в определениях жанров сатиры и пародии, оба этих жанра могут пересекаться в тексте на основе выполняемых ими функций: гиперболизации и искажения. Формальное подражание литературному произведению – это существенный признак каждой пародии, но когда мы сталкиваемся ч подражанием в сатире – это всего лишь частный случай.

Как указывает в этой связи Ю.Борев, “в основе юмора и сатиры лежит единое особо эмоционально-критическое и комедийно-эстетическое отношение к действительности” (Борев,1957:152).

Весомую роль в пародии имеет смех; при этом мы можем наблюдать комизм разных видов. Комическое нередко противопоставляется серьезному. Смех бывает и серьезный, и несерьезный. “Пародия – как пародия – связана только с серьезным смехом, тонкой комической игрой двух планов. И третий план пародии – это одновременно всецело комический и всецело серьезный ее элемент” (Новиков,1989:86).

Если бы не было пародийного комизма, то чтение пародий превратилось бы в разгадывание утомительных ребусов. Именно комизм помогает нам воспринять пародию как единое целое. При этом смех помогает понять пародию и получить эстетическое наслаждение.

Напомним, что в качестве средств юмора и сатиры часто используются двойной смысл, игра слов, нарушение стиля и так далее (Здесь и далее см.: Riesel, Schendels,1975).

Двойной смысл – это стилистическая фигура, которая возникла благодаря многозначности и омонимичности слов. Данное стилистическое средство часто можно встретить в произведениях народного творчества, также оно захватывает большое количество загадок и шуточных вопросов. Широко используется двойной смысл в эзоповом языке.

Следующее средство – игра слов; в тексте – это фонетически сходные языковые образования: два разных слова связываются на основе их фонетической или словообразовательной вариации, при помощи контаминации, т.е. слияния различных лексем на основе общих частей, а также при помощи «игры» с лексическими элементами имеющегося образования и т.д. При нарушении стиля речь идет о каком-то неожиданно появляющемся элементе, который не соответствует данной норме языка и стиля. Такое стилистическое несоответствие часто воспринимается адресатом сообщения как «сдвиг, смещение в прагматической установке адресата» (Овсянников,1983:92).

В тексте функцию иронического и сатирического изображения может выполнять и антитеза. Антитеза – древний стилистический прием, на протяжении многих веков привлекавший внимание исследователей. «Антитеза рассматривается как резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст» (Золина,1983:40). В своей работе исследователь Н.Н.Золина анализирует данный стилистический прием как один из основных способов сатирического осмеяния, который богато представлен на лексическом уровне. В процессе работы автор статьи пришла к выводу, что «эффект антитезы усиливается сочетанием ее с другими стилистическими приемами, в частности, повтором и параллелизмом» (там же:48).

Повтор, в широком смысле этого слова, объединяет в себе следующие виды: просто повтор, грамматический параллелизм и перечисление (подр. см.: Riesel, Schendels,1975). Повтор может происходить на уровне всех языковых единиц: фонемы, морфемы, слова, словосочетания, предложения для определенного стилистического воздействия. Существуют также лексические, фонетические и грамматические повторы. Повторы используются довольно часто при создании пародий. Если авто хочет подражать какому-либо стилю для сатирических целей, он накапливает в своем произведении типичные особенности этого стиля так, что они выполняют свое назначение, которого хотел добиться автор: так возникает эффект сатирической пародии.

Как очевидно в большинстве случаев пародия – это особая форма сатирического описания. При анализе текстов пародий надо учитывать тот момент, что пародия может выполнять одновременно многие функции. Важно сказать о том, что анализ текста, который принимает во внимание только факторы автора и предмета, – а именно творческий и изобразительно-эстетический фактор, - является слишком узким, так как таким образом остается без внимания апеллизирующая (призывная) функция текста, его направленность на реципиента, получателя информации. И именно эта связь текста и читателя является решающим фактором при создании сатирической ситуации. Здесь имеется в виду норма, на которую ссылается пародист при пародировании предмета повествования, – как правило, оно является сознательным – и норма, которая должна быть узнаваемой читателем, в том случае, когда определенный текст он должен воспринять как пародию. В своей работе «О наивной и сентиментальной поэзии» Ф.Шиллер обозначил встречающееся как в сатире, так и в пародии противоречие между объектом критики и нормой, которая видима в критике, как «противоречие действительности с идеалом» (здесь и далее см.: Parodie,1989).

Таким образом, пародист должен создать пародию, превосходство которой над оригиналом было бы недвусмысленным и однозначным.

Следует отметить, что существует множество сигналов, маркеров эффекта иронии в тексте, раскодирование которых происходит на основе различных факторов, как на уровне текста, так и на уровне читателя. Согласно норме, читатель должен быть в состоянии адекватно раскодировать эти сигналы. Но иногда в силу объективных или субъективных причин могут происходить нарушения процесса коммуникации между читателем и произведением. В связи с этим в немецкой литературе есть три типа пародий. Следовательно, теперь объясним различия между тремя типами пародий:

К первому типу относятся литературные пародии, которые были особенно популярны в 18 и 19 столетиях. Основной функцией таких пародий была (чаще всего банальная) имитация повествования и в основном они обнаруживали тенденцию разговора.

Второй тип объединяет в себе те пародии, которые критикуют как представленные в тексте эстетические, политические и социальные темы и положения вещей, так и интересы данного автора.