72540 (Эванс-Притчард Танец)

Эванс-Притчард \"Танец\"

ЭВАНС-ПРИТЧАРД Э.Э.

ТАНЕЦ[1].

EVANS-PR1TCHARD Е.Е. THE DANCE // Evance-Pritchard E.E. The position of women in primitive societies and other essays in social anthropology. - L.: Faber, 1965. - P. 165-180.

В этнологических отчетах танцу обычно отводится место, совершенно не соответствующее его социальному значению. Часто его рассматривают как обособленную форму деятельности и описывают в отрыве от того контекста, в котором он функционирует в реальной жизни туземных народов. Такая трактовка оставляет вне рассмотрения множество проблем, касающихся композиции и организации танца, и скрывает его социологическую функцию.

Даже краткий анализ африканского танца показывает, что по своей структуре он сильно отличается от современных европейских танцев. Кроме того, танец – будь то маленький танец или тем более крупное танцевальное мероприятие, в которое вовлечено несколько сотен человек, – требует наличия стереотипной формы, предписанного способа исполнения, коллективной деятельности, признанной структуры управления, детально проработанной организации и регуляции. Наблюдатель, не принимающий во внимание эти проблемы, быть может, и представит нам интересное описание, но не сможет дать достаточно подробного отчета, имеющего ценность для ученого-теоретика.

Кроме того, танец имеет физиологические и психологические функции, обнаруживающиеся лишь при полном и подробном его описании. Это в основе своей совместная, а не индивидуальная

деятельность, и нам, стало быть, необходимо объяснить его через его социальную функцию, т.е. определить, какова его социальная ценность. Здесь опять-таки неподготовленный наблюдатель туземного танца, даже если его взгляд не замутнен предрассудками и невежеством, настолько лишен привычки смотреть на все институты и обычаи в свете их функциональной ценности, что часто даже не удосуживается дать теоретику событийный контекст танца, через который только и возможно оценить его значение.

В этой статьея представляю сжатый анализ одного из танцев азанде, следуя предложенным выше принципам. Азанде оказались под управлением трех европейских администраций. Большинство их живут в северных районах Бельгийского Конго, а также в провинциях Бахр-эль-Газаль и Монгалла \"Англо-Египетского\" Судана и в провинции Убанги-Шари Французской Экваториальной Африки. В настоящей статье речь будет идти об азанде, живущих в \"Англо-

Египетском\" Судане[2].

Танцев у азанде великое множество. Некоторые из них имеют региональное распространение, некоторые ныне более не исполняются, но сохраняются в памяти стариков и при необходимости могут быть реконструированы. Существуют танцы в сопровождении барабанов, танцы под аккомпанемент ксилофона, танцы в сопровождении тех или иных струнных инструментов, а также танцы, исполняемые без всякого музыкального сопровождения. Некоторые танцы предназначены специально для церемоний обрезания, другие танцы являются достоянием различных секретных обществ, третьи специально предназначены для сыновей вождей, четвертые исполняются исключительно женщинами или, например, только на похоронных церемониях, некоторые танцы исполняются лишь в качестве сопровождения экономической деятельности. В этой небольшой статье у меня нет места для классификации многочисленных разновидностей танца, обнаруживаемых у азанде. Поэтому я ограничусь анализом основных особенностей одного из танцев, который исполняется в сопровождении гонга и барабанов и известен как гбере буда (пивной танец).

МУЗЫКА. Составными элементами гбере буда являются музыка, пение и мускульные движения. Любой из этих элементов танца не может быть понят вне сопоставления с другими, однако способ их сочетания понять нелегко. Музыка извлекается из больших деревянных гонгов и обтянутых кожей деревянных барабанов. Большой деревянный гонг сделан в виде быка с ногами, хвостом, головой и рогами. Когда ветер дует в его полое тело, он ревет подобно быку. Такие гонги значительно отличаются друг от друга по размеру, некоторые достигают в высоту четырех-пяти футов. Каждый из них вырезается из цельного куска дерева, и на его изготовление может уходить от двух до трех месяцев. Вдоль спины, т.е. верхней части гонга, вырезается узкая щель, и через эту щель в обе стороны выдалбливаются полости, неравные по размеру. Игрок сидит на хвостовой части гонга и ударяет в него палками, кончики которых обвязаны кожаными лентами, образующими круглые набалдашники, предназначенные для защиты инструмента от порчи. Он держит в каждой руке по палке и ударяет ими в гонг короткими или продолжительными ударами. Он может бить обеими палками в гонг одновременно или же пользоваться ими попеременно. Громкость звука может регулироваться: а) при помощи сосредоточения ударов на одной из сторон гонга, ибо полости в них выдолблены на неравную глубину; б) посредством изменения расстояния между местом нанесения ударов и щелью; в) посредством взгромождения ноги на щель; нога поднимается при сгибании колена и опускается при распрямлении колена, приоткрывая или прикрывая отверстие в той мере, в какой это необходимо; г) путем изменения силы ударов по гонгу.

Обтянутые кожей барабаны возвышаются над землей на высоту примерно трех-четырех футов. Для их изготовления выдалбливается изнутри цельный деревянный чурбан, а затем оба конца плотно обтягиваются кожей какого-либо животного. Тот конец, по которому наносятся удары, шире стоящего на земле; от верха к основанию барабан постепенно сужается. Часто барабан держат между ног в наклонном положении и бьют в него ладонями, используя длинные и короткие удары. Использование этих двух музыкальных инструментов с самого начала означает наличие в танце разделения труда. Требуется один мужчина для игры на гугу (гонге) и один – для игры на газа (барабане с мембраной).

ПЕНИЕ. Кроме музыки гонга и барабана, в танце используется музыка человеческого голоса. Поскольку у меня не было фонографа, да и сам я недостаточно сведущ в музыке, я попытаюсь подойти к описанию пения в достаточно простой и общей манере[3]. Исходя из наших задач, в песне можно выделить два или, точнее говоря, три аспекта: мелодию, или ритмически упорядоченную последовательность нот; смысл, или фонетическое значение, песни в ее контексте; а также состояние певца, включающее тембр его голоса и разнообразные мускульные движения.

По указанной выше причине я не буду слишком углубляться в проблему мелодии. В любой мелодии азанде имеется лишь очень небольшой репертуар ходов. Неподготовленному уху африканские мелодии кажутся монотонными и лишенными разнообразия, что, несомненно, далеко не так. Неподготовленный слушатель может уловить разницу между мелодиями лишь в той мере, насколько они близки к европейским звучаниям. Учитывая это обстоятельство, следует признать, что единственными точными данными могут быть лишь фонографические записи. Мелодии недолговечны; очень немногие из них сохраняются дольше, чем на один-два сезона, после чего они утрачивают свою популярность и уходят в забвение. Бывает и так, что недолгую жизнь имеют песни, тогда как мелодии все живут и живут, комбинируясь с разными темами.

Все песни наделены каким-то смыслом, но степень смысловой нагруженности изменчива. Для сочинителя смысл песни в ее контексте несомненен и ясен, поскольку в песнях фигурируют известные ему люди и события. Певцам и слушателям же смысл песен понятен в зависимости от того, в какой степени они знакомы с людьми и событиями, о которых поется. У меня никогда не было никаких трудностей с получением от авторов песен ясных комментариев к ним, но я часто сталкивался с тем, что другие люди, даже зная эти песни и исполняя их, имеют лишь очень смутное представление о том, каков их смысл. При пении смысл претерпевает многочисленные фонетические и грамматические изменения, сказывающиеся как на манере звучания, так и на вкладываемых в пение чувствах. Вообще говоря, можно утверждать, что определяющее значение имеет мелодия, а не смысл; или, как мы обычно говорим, определяющую роль играют не слова, а то, как они звучат[4].

Между тем не следует забывать, что песня часто представляет собой орудие некой силы. Одаренный и популярный сочинитель песен пользуется огромным уважением как за свой талант, так и за свою способность составить ядовитый пасквиль в адрес своих недругов. Кроме того, песня служит орудием закона в широком смысле слова, т.е. закона как совокупности ограничительных санкций, ибо она подвергает поношению человека, бросившего вызов общественному мнению, воздает почести отличившимся и прославляет правителей.

Мы рассмотрели мелодию и смысл, и теперь остается лишь уделить внимание состоянию исполнителя. Певец создает мелодию своими руками, двигая ими примерно так же, как мы, когда хотим позвать кого-то проходящего неподалеку, и сопровождает свое пение разнообразными мускульными движениями, которые разительно отличаются от стереотипизированных движений танца. Пение, независимо от того, сопровождается оно танцем или нет, остается недоступным для понимания, если упустить из виду сопутствующие ему мускульные реакции. Эти движения являются такой же неотъемлемой частью мелодии, как и слова.

Песни, исполняемые во время пивного танца, имеют особую структуру. Как и большинство африканских песен, они антифоничны, т.е. исполняются солистом и хором. На самом деле в пении, сопровождающем у азанде пивной танец, мы должны будем выделить два хора, но это я объясню позже. Каждая песня открывается вступительным куплетом солиста (нду) и хора (бангва). Если куплетов несколько, то солист начинает следующее нду, в то время как хор все еще завершает предыдущее бангва. Это наложение является общей особенностью всех таких песен. Чтобы показать разделение партий нахор и соло, я приведу в качестве примера одну из песен[5]:

нду wili Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina

(соло) nderugi li angba ti re ni lengo du a du

tamamu ka wirakina na Kwamba

бангва nina ooo ooo ako ooo ooo mi bipai mbataiyo

(хор) gbaria tunotunogbariai nigbunga ba

нду Сын Багурунги сказал: \"Я женюсь на ней, я построю шалаш

из травы. Ибо в самом деле люблю я ее, о как сильно ее я

люблю. В самом деле она словно матушка Квамба\".

бангва Мать ооо ооо увы ооо ооо я что-то вижу впереди, поселок

правителя; как далеко, далеко он отсюда, поселок правителя,

как до него далеко.

От соло (нду) и хора (бангва) азанде отличают сима. На данный момент я не знаю точно, какую именно часть песни обычно называют сима, но по крайней мере в некоторых случаях этим словом обозначается партия солиста, повторяемая хором. Так, например, если в вышеприведенной песне солист поет куплет от wili до Kwamba, а затем весь этот куплет повторяется хором, или же если певец поет этот куплет по частям и каждая часть повторяется вслед за ним хором, то эта часть песни, стало быть, и будет называться сима. Таким образом, некоторые песни разделяются на три элемента: нду, сима и бангва.

Песня, которую я привел выше в качестве примера, может быть также метрически упорядочена. Если бы мы записали ее так, чтобы конец каждой строки соответствовал паузе в пении, то она читалась бы следующим образом:

Will Bagurunga ke ya mi na di li

mi dua kina nderugi li angba tire nilengo

du a du tamamu ka wira kina na Kwamba.

Точно так же может быть записана и хоровая партия, поскольку паузы появляются в пении таким образом, что слоги оказываются упорядоченными в устойчивую метрическую форму. Так, по крайней мере, вероятно, обстоит дело с большинством песен.

МУСКУЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ. Выше мы попытались сформулировать некоторые из проблем музыки и пения, теперь же перейдем к третьему важному элементу танца – мускульным движениям. Азанде танцует всем своим телом. Он не просто совершает движения ступнями под музыку; он сгибает руки в локтях и перемещает вверх и вниз руки и ладони, трясет вперед и назад головой, изгибается из стороны в сторону, подымает и опускает плечи, приводит в движение мышцы живота. Все мышцы тела кажутся вовлеченными в действие, внешне же танцор выглядит так, словно его тело превратилось в спутанный клубок змей.

Допускается значительная свобода разнообразить движения. Нет единообразного выполнения всеми одних и тех же движений; просто все движения танцующих должны быть подчинены единому ритму. Между тем имеются и стереотипные шаговые движения ступнями, выполняемые всеми танцорами, и иногда это единообразие является необходимым, как мы увидим далее, когда я буду описывать танцевальное действие. Эти шаговые движения, подобно песням, подвержены влияниям моды, в одно время пользуясь популярностью, а впоследствии заменяясь другими. Я не думаю, чтобы между типом шага и типом мелодии существовало какое-то особое соответствие.

ПАТТЕРН ТАНЦА. Совершенно очевидно, что танец – если только он не превращается в полный беспорядок, проистекающий из самостоятельных действий танцующих индивидов, – должен иметь какую-то установленную форму. Статическую форму пивного танца азанде было бы лучше всего показать при помощи диаграммы.

Танцоры-мужчины образуют замкнутый круг, стоя близко друг к другу лицом к барабану и гонгу. За пределами этого круга танцуют женщины – парами, тройками или более крупными секциями. Обычно мужчины танцуют на одном и том же месте, однако раз за разом поворачиваются в сторону и медленно движутся по кругу до тех пор, пока каждый не возвращается на то место, которое он занимал с самого начала, после чего все опять поворачиваются лицом к Барабану. Женщины, все это время находящиеся на периферии мужского действия, ходят и ходят по кругу, передвигаясь медленными шажками, и в каждой секции женщина обхватывает руками грудь впереди идущей. Здесь, опять-таки, допускается некоторая свобода движений. Молодые участники танца, боящиеся проявить себя, покидают круг и совершают pas seul[6] в сторону барабана; иногда целая группа отделяется от круга, приближается к барабану, а затем опять возвращается на свое место. Маленькие дети прыгают и бегают вокруг и делают все так, как им заблагорассудится. Кроме того, в большом танце, когда для одного замкнутого круга места оказывается недостаточно, формируются два или три последовательных круга, и женщины часто танцуют между кругами. При очень сложных танцах иногда бывает так, что параллельно исполняется еще какой-нибудь другой танец, в то время как пивной танец остается основным.

Г = гонг ХХ = внутренний хор

Б = барабан МММ = танцоры-мужчины и хор

С = солист ЖЖЖ = танцующие женщины

СТРУКТУРА РУКОВОДСТВА ТАНЦЕМ. В любом совместном сборище, особенно в танце, когда правила социальной жизни в некоторой степени ослабевают и люди наслаждаются жизнью без

ограничений, всегда существует опасность нарушения порядка и дезинтеграции под действием эгоистических тенденций. Кто-то может преступить границы сексуальной свободы; желание юношей показать девушкам свое мастерство в игре на барабанах может привести к отвратительной ссоре. Желание нескольких человек выступить в качестве солиста может вести к неразберихе и перебранкам; мужчины, разгоряченные пивом и возбужденные танцем, имея при себе оружие, могут спровоцировать драку; того же можно ожидать и от танцора, ставшего жертвой песенного памфлета.

Эти опасности в значительной мере преодолеваются благодаря регулятивным правилам и принципу руководства танцем. Прежде всего, как видно из приведенной выше диаграммы, проводится полное разделение полов. Мужчины и женщины никогда не танцуют вперемешку, но лишь вместе с другими представителями своего пола. Эта сегрегация полов обеспечивает необходимые меры предосторожности, и хотя, как мы позднее увидим, свободная любовь на этих танцах имеется в изобилии, она никогда не приобретает открытого или вызывающего характера. Пивной танец азанде – строго дисциплинированное \"занятие\". Путешественник, приезжающий в эту страну из Судана, с севера или с востока, неизменно отметит дисциплинированность азанде по сравнению с другими племенами, и одним из доводов в пользу такого сравнения будет танец. Танцы народностей моро, мунду, бака и бонго представляются гораздо более необузданными и неистовыми, нежели танец азанде, и никогда не достигают свойственных ему упорядоченности и постоянства формы.

Правители считают участие в публичных танцах ниже собственного достоинства, но сын правителя часто присутствует на них, и даже если он всего лишь мальчик, его решение любого возникшего спора или разгоревшейся ссоры является окончательным. Между тем руководящая роль благородного класса является лишь дополнением к структуре танца, который обладает своей собственной специфической системой руководства. Запевалы называются байянго. Обычно на провинцию приходится не более двух-трех запевал, пользующихся широкой известностью. Человек, желающий со временем стать байянго, или запевалой, сначала должен пройти ученичество у одного из признанных запевал, выступая по отношению к нему в роли суали. Когда запевала поет на танцах, суали приходят туда вместе с учителем и становятся напротив него или сбоку от него спиной к хорам. Вскоре эти суали разучивают все песни своего руководителя и в случае его отсутствия занимают его место. Приоритет отдается старшему суали известного запевалы, и на сегодняшний день сложилась даже иерархия учеников, обозначаемая иногда арабскими названиями, используемыми для именования рангов в правительственной полиции: сержанты, капралы и младшие капралы.

Запевала или один из его старших помощников также обладают, в случае возникновения спора, достаточным авторитетом для принятия решения о том, кто будет бить в гонг; право играть на гонге служит предметом зависти. Неизменно возникает соперничество и по поводу того, кому играть на барабане, ибо юноши знают, что взоры девушек во время танцев прикованы к барабанщику. После места запевалы пост у барабана является в танце самым престижным, и нередко возникает небольшая стычка, когда это место еще никем не занято и когда ни у кого из присутствующих нет выдающихся данных для неоспоримого его занятия. Между тем, если присутствует мастер барабанной игры (ба та газа), никто не оспаривает его притязаний. Помощник запевалы или мастера барабанной игры время от времени преподносит шефу небольшие подарки.