KONCH (Творчество художника П.П. Кончаловского), страница 2

Мы знаем, что Рембрандт не однаж­ды приходил на помощь многим выдаю­щимся мастерам в наиболее трудную, подчас критическую пору их творческо­го созревания, когда появлялось осо­бенно сильное стремление к углублен­ному образу. Так было, к примеру, с Делакруа. Так было и с недавним ку­миром Кончаловского Ван Гогом.

Кончаловский избирает очень ориги­нальный способ обращения к великому голландскому живописцу. С присущей ему прямотой и смелостью он решает по-своему повторить какой-либо рем­брандтовский мотив. Выбор пал на “Автопортрет с Саскией” — одно из са­мых жизнерадостных и, следовательно, наиболее близких Кончаловскому по духу произведений. Художник решил написать парный портрет — себя и же­ну — в обстановке и позах, близких рембрандтовским.

“Автопортрет с женой” (1923г.) — од­на из существенных вех на пути Кон­чаловского к новому методу, открыв­шемуся перед художником в советские годы. При всей откровенной схожести с картиной Рембрандта — это вполне самостоятельное и современное произ­ведение, в котором вечная тема ликую­щего семейного счастья приобрела ори­гинальное, неведомое дотоле решение. Портрет сделан так, что самая схо­жесть, призванная сказать зрителю о духовном и творческом созвучии совет­ского живописца Рембрандту, одновре­менно подчеркивает, оттеняет и суще­ственные различия, отчего более реши­тельно выступает новизна картины Кончаловского. Впрочем, второе обна­руживает себя не сразу. Первоначаль­ный взгляд на портрет целиком воскре­шает Рембрандта. Рембрандтовская замкнутая композиция — художник с женой на коленях, бокалы вина в ру­ках, большая согнутая в локте рука на переднем плане. Рембрандтовский фон с тяжелой драпировкой в правом верх­нем углу. Рембрандтовская светотень, золотистость колорита.

Однако чем больше мы всматрива­емся в этот рембрандтовский образ, тем больше обнаруживаем в нем нечто совершенно нерембрандтовское.

Мы помним, что в основе композиции “Автопортрета с Саскией” — выдвину­тая вперед большая фигура Рембранд­та. Жена — заметно меньше и на вто­ром плане. У Кончаловского все иначе. Весь первый план он отдал жене. Сам же скромно разместился на втором. Фигуры равновелики. И, думается, дело здесь не только в том, что жена Кон­чаловского была крупной, полной, сколько в том, что живописец восполь­зовался этим для выявления идеи рав­нозначности образов, идеи, лежащей в основе творческого замысла портрета и отразившей суть взаимоотношений пор­третируемых. Жена Кончаловского, Ольга Васильевна, дочь В. И. Сурикова, обладавшая незаурядным умом и силь­ным самостоятельным характером, раз­биравшаяся в делах творческих так же хорошо, как и в делах житейских, была равноправной с мужем хозяйкой семьи и верной подругой художника. И впол­не естественно, что, задумав парный портрет, Кончаловский решил изобра­зить ее именно так.

Равнозначность фигур поддержана равнозначностью сближенных голов портретируемых (у Рембрандта они ра­зобщены), общностью выражения их лиц. Открытое доброе лицо Кончалов­ского озарено светлой радостной улыб­кой, гораздо более сдержанной, чем у Рембрандта. Несравненно сдержаннее и жест руки с бокалом, твердо лежащей на столе. В совершенно ином плане, чем у Рембрандта, представлена и жена художника. Улыбка, осветившая ее ли­цо, проще, демократичнее, чем у Саскин. Соответственно проще и костюмы. В них нет ни парадного блеска, ни драгоценных украшений (как в карти­не Рембрандта). Они скромны, хотя по-своему праздничны и красивы. Компо­зиция Кончаловского относительно сдержанна и устойчива. В ней ясно обозначен геометрический центр (бока­лом жены), но она не статична. Внут­ренней приподнятости образов вторит, в частности, движение ритмически со­гласованных рук, как бы опоясываю­щих группу. Ритмическое нарастание действия идет и по диагонали — от нижнего правого угла, через руки с бо­калами к повернутому в профиль лицу О. В. Кончаловской.

Исходя из внутренней концепции об­раза (она сложилась в воображении мастера еще до того, как он начал пи­сать портрет). Кончаловский решал и цветовой строй произведения. Ему хо­телось, чтобы в портрете не было ника­кой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Он стре­мился уже не “делать” предмет, не пе­редавать признаки его вещности, как это часто бывало раньше, а “писать”, вводить портретируемых в окружаю­щую их среду. И тут Рембрандт, ко­нечно, сыграл решающую роль. Глубо­кий золотисто-черный бархатный коло­рит, нежесткая, но энергичная факту­ра, созданная пастозной цветовой кладкой, очень живая светотеневая игра — все это необычайно повышает эмоциональную звучность портрета. И все это, бесспорно, от Рембрандта. Од­нако и здесь Кончаловский, в конеч­ном счете, оставался самим собой. При внимательном рассмотрении живопис­ной ткани его картины мы убеждаемся, что и в ней много нового, совсем не рембрандтовского. В особой устойчи­вости, материальной весомости основ­ных цветовых форм, их относительно четкой разграниченности, обозначении рубиново-красным пятном бокала — гео­метрического центра картины, в под­черкнутой объемности фигур, четко от­деленных от фона, по-прежнему уга­дывается Сезанн. Однако и Сезанн н Рембрандт забываются, когда мы всмат­риваемся в лица портретируемых, вы­лепленные специфически неповторимой кладкой коротких энергичных мазков белой, желтой, красной, коричневой красок, когда мы прощупываем взгля­дом свежо и оригинально переданную ткань одежды, писанную “многосостав­но”, большим количеством сходных по тональному звучанию цветов. Так, дивный бронзовый отлив бархатного платья Ольги Васильевны (специально сшитого для этого портрета) был дос­тигнут очень сложным и смелым спла­вом коричневых, охристых и желтых (вплоть до индийской желтой) топов.

Словом, при своей видимой близости известному классическому образцу “Ав­топортрет с женой”, в сущности, — со­вершенно самостоятельное произведе­ние, знаменующее очень серьезный сдвиг в творчестве мастера. И совер­шенно понятно, почему Кончаловский, как он впоследствии вспоминал, мучи­тельно вынашивал и необычно трудно писал это произведение: долго “устраи­вал” композицию, бесконечно переделы­вал отдельные куски, не раз бросал и заново начинал работу, волновался за будущее — “вплоть до сомнений в сво­их силах, в уменьи осилить задачу”.

Задача была осилена. Тем не менее, художник на протяжении нескольких ближайших лет все еще “штудирует” Рембрандта. Рембрандтом веет от вели­колепного портрета О. В. Кончалов­ской 1925 года и особенно — от “Авто­портрета” (с больным ухом), написан­ного в 1926 году. В последнем отчасти чувствуется и Ван Рог. Кажется, будто художник вспомнил некогда сказанные Ван Гогом слова: “Косвенным образом вернуться к Рембрандту — вот, быть может, самый прямой путь”, — и ре­шил воскресить в своем автопортрете широко известные автопортреты этих двух великих мастеров. При взгляде на выступающее из густого мрака болез­ненно одутловатое лицо пожилого муж­чины, обвязанное шарфом, образующим на голове некое подобие чалмы, мы не­вольно вспоминаем Рембрандта, каким он изображал себя в поздних автопор­третах. Близость эта усилена и рем­брандтовской светотенью, и золотистым тоном карнации, и “музейно”-желтова­тым отливом белой сорочки, и плотной, пастозной цветовой кладкой. С Ван Го­гом роднит композиция, напоминающая знаменитый “Автопортрет с перевязан­ным ухом”. От Ван Гога — и эмоцио­нально острый напряженный колорит красновато-оранжевого шарфа. Но пе­ред нами и здесь, прежде всего — сам Кончаловский. Его характерно русское лицо с неповторимым внутренне выра­зительным прищуром. И, несмотря на кажущееся абсолютное сходство живо­писной манеры с приемами великих мастеров, — его специфический способ письма, обнаруживающий себя при бо­лее внимательном знакомстве с холстом. Это произведение интересно как одна из первых попыток мастера “позонди­ровать” психологические пружины пор­трета, кои были столь сильны у Ремб­рандта и Ван Гога.

Как и в “Автопортрете с женой”, Кончаловский не подражает классикам. Он учится у них. И одновременно как бы спорить с ними, и небезуспешно. Художник любил спорить. Он говорил, что ему доставляло особенное удоволь­ствие спорить с самой действитель­ностью, с самой жизнью. Под таким “спором” подразумевалось не модер­нистское противопоставление искусства жизни, а стремление как можно полнее и оригинальнее отразить ее.

Одним из самых плодотворных ре­зультатов подобного “спора” явился портрет дочери художника Н. П. Кончаловской (1925). Это едва ли не самое светлое и жизнеутверждающее произве­дение мастера.

Наталье Кончаловской, ныне извест­ной писательнице, было в ту нору два­дцать два года. “То было мое молодое, задорное время,— вспоминала Н. П. Кончаловская. — Я тогда много работала дома по хозяйству, помогала отцу. Но любила, и повеселиться, и потанцевать”. Жизнь била ключом в этой черноглазой девушке, любимой внучке Сурикова, бойкой, энергичной, подвижной. И при том красивой, крепкой, рослой.

Живописец, увлекавшийся в тот пе­риод Тицианом, вполне мог сварьировать для такой натуры композицию ка­кого-либо из портретов Лавинии. Это могло бы выглядеть очень эффектно и украсило бы галерею своеобразных “парафраз” Кончаловского еще одним шедевром. Но тут желание “поспорить с действительностью” было настолько велико, что затмило все расчеты. Здесь, быть может, впервые Кончаловский от начала и до конца говорил своим соб­ственным языком. Языком большого, зрелого мастера, уже освоившего опыт мировой портретной классики.

Вопреки обыкновению, он не сочи­нял сюжета и не “устраивал” компози­ции. Жизнь сама подсказала их своему “оппоненту”. “Как-то я собиралась на один из танцевальных вечеров,— рассказывала Н. П. Кончаловская.— Одела розовое шелковое платье и туф­ли с пряжками. Одна пряжка все время съезжала. Я нагнулась ее попра­вить. Именно так и решил написать меня отец”.

Художник развернул фигуру портре­тируемой на большом, почти квадрат­ном холсте, взяв ее в динамичном и смелом ракурсе. Упругий изгиб пол­ного, но крепко сложенного, “легкого на подъем” молодого тела, плавное дви­жение сомкнутых полуобнаженных рук, энергичный поворот обращенной к зри­телю головы — уже это передает суть неповторимо яркой, жизнелюбивой на­туры. И как органично сливается с энергичной и непосредственной позой широкая задорно-приветливая улыбка на крупном, по-русски красивом лице, строго обрамленном темными, гладко причесанными волосами. Большие лу­чистые глаза из-под ровных густых бровей, чуть вздернутый нос, цветущая свежесть загорелых щек передают не­повторимую, только ей, этой счастливой цветущей девушке, свойственную полнокровность и живость.

Но едва ли не главную роль в мажор­ной, жизнеутверждающей характерис­тике образа играет собственно живопис­ное его решение. “Главное в живопи­си — живопись”, — говорил Кончаловский, перефразируя известные слова Пушкина о поэзии, и быть может, ни­где так убедительно не продемонстри­ровал это, как в рассматриваемом нами портрете.

Основу его цветового строя состав­ляет огромное светлое пятно ярко-розо­вого платья. Как некогда ворона на снегу у Сурикова явилась живописным ключом к “Боярыне Морозовой”, так и тут этот дивно светящийся, подвижной блестящий розовый шелк был для Кончаловского тем решающим звеном, ухватившись за которое он “вытаскивал” весь образ.

Написанное, казалось бы, единым ду­хом полотно создавалось отнюдь не быстро. Н. П. Кончаловская вспоминает, что было не менее двадцати сеансов. Мы подчеркнули (да и сам художник об этом говорил) отсутствие какого-либо заранее продуманного в работе над дан­ным портретом расчета, столь характер­ного для многих предшествовавших по­лотен мастера. Это не значит, что тут вообще не было конструктивной логики. Напротив, она здесь торжествует побе­ду, ибо скрыта глубоко под спудом и не заявляет о себе столь громогласно, как в ряде дореволюционных портретов Кончаловского или даже в “Автопортрете с женой”.

При внимательном взгляде на порт­рет его естественно сложившаяся и с виду очень свободная композиция обна­руживает большую внутреннюю строй­ность, архитектоническую слаженность и гармоничность. Фигура портретируе­мой, подобная крепко заведенной живой пружине, отлично вписывается в круг, а точнее — в шар, который, в свою оче­редь, как бы вписан в кубическое про­странство интерьера. Этот геометриче­ский лейтмотив портрета изумительно выражен круглящимися очертаниями спины девушки, подола ее платья и особенно — концентрическим ритмом широких шелковых складок.

Упругая центричность и математи­ческая упорядоченность композиции со­общают на вид случайной, мимолетной позе собранность и устойчивость, по­вышают значительность образа, подчер­кивают его компактность, весомость.

Этому же служит и колорит карти­ны, тон которому задает крупный, ши­роко проработанный розовый массив фигуры, рельефно выделяющейся на серовато-охристом фоне стены. Картина празднично декоративна. Яркий розо­вый шелк, играющий в дневном свету красными, белыми, синими бликами, золотистая карнация смуглого тела, изумрудно-зеленая обивка скамейки — все это, будучи мастерски сгармонировано, раскрывает полнокровный, дыша­щий молодой силой, свежестью и здо­ровьем образ, его радостную приподня­тость.