8

РЕФЕРАТ

по культурологии

ТЕМА: № 89 Творчество художника П.П. Кончаловского

План:

1. Эволюция портретной живописи П.П.Кончаловского

Живопись П.П. Кончаловского

Советская портретная живопись—ор­ганичная и весьма существенная часть искусства социалистического реализма, отмеченная всеми важнейшими его при­знаками. В то же время она является, как уже говорилось, столь же неотъем­лемой частью мирового искусства, од­ной из самых своеобразных и (мы мо­жем уже сегодня это утверждать) са­мых значительных вех на пути исто­рического развития портрета.

Жизненная и эстетическая сущность интересующего пас жанра предопреде­лена прежде всего советской действи­тельностью, открывшей новый, социа­листический мир и новую, социалисти­ческую личность. Вместе с тем его реалистическая природа связана с луч­шими традициями мирового искусства портрета, складывавшимися на протя­жении веков. Реализм, лежащий в ос­нове этих традиций, имеет не только свою историю, но и свою постоянно раз­вивающуюся структуру.

Мы говорили, что не всегда искусст­во той или иной эпохи является пря­мым развитием каких-то главных тен­денций искусства эпохи предыдущей. Бывает, что и человек несет в натуре своей больше черт прародителей, чем отца и матери. Однако в большинстве случаев родительские свойства все же доминируют. И потому опытный психо­лог, определяя генезис характера изу­чаемого человека, прежде всего обраща­ется к характерам его родителей. Так поступим и мы в этой небольшой гла­ве, где рассмотрим непосредственные истоки советской портретной живописи.

Тяга к монументализации портретного образа характерна для многих моло­дых русских живописцев той поры, в частности П.П. Кончаловского, а так­же для ряда молодых армянских, гру­зинских, украинских мастеров. Причем, как мы увидим, творческие истоки ее весьма разнообразны.

С особой наглядностью отмоченные позитивные и негативные стороны дея­тельности бубнововалетцев выразились в творчестве П. Кончаловского.

Родословная Кончаловского-портретиста весьма обширна и многопланова. При всем том в ней прослеживается очень мудрая внутренняя логика, сви­детельствующая о большой определен­ности характера дарования живописца и ясной целеустремленности, редкой бескомпромиссности его, казалось бы, всеядной художнической натуры. Он жадно впитывал все, что было так или иначе родственно его таланту, и реши­тельно противостоял влияниям (порой очень заманчивым и ярким), с его талантом не совместимым. С большим почтением относился юноша Кончаловский к Репину, был близок с Серовым, дружен с Врубелем. Но не один из этих великих портретистов не оставил сколь­ко-нибудь заметного следа в формиро­вании его портретного стиля. Ему была далека “чисто психологическая экспрессия” этих мастеров. Из всех корифеев русской живописи только Суриков с его широким и могучим темпераментом, весомо материальным, красочно щедрым живописным языком нашел в Копчаловском благодарного продолжателя.

Говоря об этой преемственности, имеется в виду продолжение лишь одной из многочисленных граней творчества Сурикова, связанной с ярким жизнеутверждением прекрасной человеческой плоти, которое чудесно выразилось в буйно-радостном “Взя­тии снежного городка” и особенно — в полно­кровных суриковских портретах. Кончаловский часто с восхищением вспоминал слова великого мастера о том, что греческую кра­соту и в остяке найти можно, считая их клю­чом; пониманию основной задачи портре­тиста. Суриков в свое время похвалил едва ли не первый портрет, написанный Кончаловским (тогда еще гимназистом), —портрет сестры в красной кофточке на сером фоне. отдав должное “горячему колориту” юного автора. Во многом через Сурикова пришла впоследствии к молодому художнику глубо­кая влюбленность в великих европейских мастеров XVI и XVII веков, в том числе в таких непревзойденных портретистов, как Типиап. Рембрандт. Веласкес.

Суриков — наиболее глубокая, устой­чивая, быть может, главная, органич­ная привязанность Кончаловского. Но не единственная и не постоянная. По настоящему он придет к Сурикову лишь в пору своей творческой зрелости. А по­ка свойственная молодым одаренным натурам тяга к новому, современному влекла Кончаловского в мир творческих дерзаний конца XIX — начала XX века, который был создан импрессионистами и на “развалинах” которого строили свое искусство постимпрессионисты. Ван Гог, Сезанн, Матисс — вот кто осо­бенно притягивает к себе Кончаловско­го в предреволюционные годы.

Под сильным воздействием Матисса создано одно из самых известных поло­тен молодого Кончаловского — портрет художника Г. Б. Якулова (1910). То было произведение, призванное, по за­мыслу автора, взорвать некие застояв­шиеся, рутинные формы портретной живописи. Совершенно искренне, в са­мом “неприкрытом” виде хотел Кончаловский в этом образе противопоставить излюбленной многими художниками “миловидности, причесанности и прилизанности” портрета то, что счита­лось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было, как утверждал мастер, чрезвычайно красивым. “Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого “безобразия”, по­казать самый характер Якулова”, — вспоминал Кончаловский. При всей шокирующей, на первый взгляд, образ­ной структуре портрета в нем, бесспор­но, нашла отражение та “живописная мощь”, которая пленила Кончаловского в полюбившейся ему модели. Отразился в нем и “самый характер” Якулова — артистически яркий, острый, оригиналь­ный. В. С. Кеменов считает, что Кон­чаловский в этом портрете “достиг большего”, предугадав “характер даль­нейшего творчества Георгия Якуло­ва”. Это верно. Но верно еще и дру­гое. Портрет Якулова во многом предвос­хищал и дальнейшее творчество самого Кончаловского. Не будь этого дерзкого опыта, возможно, не было бы ни порт­рета Мейерхольда, ни портрета Пушки­на, ни других значительных послереволюционных полотен Кончаловского, чем-то родственных его “Якулову”.

В середине 20-х годов на основе (или, вернее, на руинах) “Бубнового валета” возникло общество “Москов­ские живописцы”. В его декларации, как и в декларациях других рассмот­ренных нами группировок, во главу угла был положен реализм. Особо под­черкивалось, что “общество ставит себе задачей действительный синтез совре­менного содержания и современной ре­альной формы”. Однако путь не толь­ко к осуществлению, но даже и к са­мой постановке такой задачи был дли­телен и тернист, шел через преодоле­ние немалых трудностей, требовал от художников решительных жертв, со­знательного отхода от вошедших уже в привычку модернистических живопис­ных концепций.

В этом отношении очень показатель­на эволюция портретного творчества П. Кончаловского.

Светлое, полнокровное, жизнерадост­ное искусство Кончаловского-портретиста представляет очень яркую и плодо­творную ветвь советской живописи. Од­нако долгое время оно не привлекало специального внимания искусствове­дов. Слишком живучим было преду­беждение против портретов Кончаловского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрмор­тов живописца, лишний раз подтверж­дающая “вещность” его художествен­ного мировосприятия. Отвечая на по­добные упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду суще­ствуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несо­вершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теперь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончи­лось еще со “Скрипачом”, в 1918 г. В портретах, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революции, такое обвинение не­обоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живопи­си”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из портретистов Октябрьская социалистическая револю­ция не вызвала столь решительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художника к “каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным словам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломин­ку, помогла Кончаловскому в совет­ские годы обрести более широкую и прочную творческую опору. Действи­тельно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспериментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера реалистиче­ского портрета. Впрочем, зрелость при­шла не сразу.

Перелом, как о том свидетельствует сам художник, обозначился в “Скри­паче” — портрете оркестранта Большого театра Т. Ф. Ромашкова (1918г.). И дело не столько в том, что при всей своей внешней модернистичности “Скрипач” написан сравнительно жизненно, сколь­ко в идейно-творческих предпосылках, породивших эту жизненность.

1918 год, в котором был создан “Скрипач”, первый год революции — “переломная” дата в творческой биогра­фии многих художников. У Блока его знаменуют “Двенадцать”, у Петрова-Водкина — известный “Автопортрет”, у Рылова — “В голубом просторе”, у Коненкова — мемориальная доска рево­люционеров. Думается, в этом была не­кая историческая закономерность, спо­собствовавшая возникновению именно в ту нору у ряда мастеров совершенно исключительного духовного подъема.

Примерно таким же внезапным для художника духовным подъемом, пере­вернувшим многие из его, казалось бы, незыблемых, чувств и представлений, был вызван “Скрипач” Кончаловского.

“Скрипач” показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода живопи­си, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хо­телось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, зем­ной плоти”,— вспоминал художник. Кончаловскому тогда казалось, что эта одухотворенность шла от музыки Баха, которую исполнял Ромашков во время сеансов и которая преображала не­взрачный в быту облик скрипача. Воз­можно, что было именно так и на са­мом деле. Но очевидно также и то, что одухотворенность модели встретилась и слилась с той особой одухотворен­ностью самого художника, о которой мы говорили выше и возникновение которой следует связывать не только с музыкой Баха.

Кончаловский долго присматривался и “прислушивался” к Ромашкову, долго “прицеливался” к портрету, делал за­рисовки, но писал недолго — всего лишь один сеанс. По сути дела портрет не­дописан и выглядит как этюд. Ху­дожник умышленно отказался от дальнейшей работы над ним, боясь испортить. И поступил, конечно, пра­вильно.

Музыка, одухотворившая своего ис­полнителя, должна была, по замыслу живописца, дать ключ и к формальному решению портрета. Фигура играющего на скрипке Ромашкова мыслилась Кончаловскому как бы сотканной из мате­матически строгих и логически стройных звуков Баха. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались, по мне­нию художника, в окрашенные плос­кости холста, самые ничтожные музы­кальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи. Мастер говорил, что за работой над этим порт­ретом он получил новый урок искусст­ва подходить к природе.

Многое из того, о чем мыслил и что чувствовал художник, создавая “Скри­пача”, безусловно, передалось портрету. Правда, Кончаловский не был рожден для чисто духовной трактовки образа. Как ни отрекался он в тот момент от "телесности", его музыкант далеко не бесплотен, как ни открещивался от “мяса” и “костей”, руки, держащие скрипку и смычок, весьма увесисты. А большая коренастая фигура Ромашкова, широко развернутая на холсте, отнюдь не парит в воздухе. Напротив, благодаря точке зрения снизу она как бы наседает на нас. Но не это в порт­рете главное. При всей своей матери­альности, бесспорно, восходящей к Се­занну, геометризованные формы “Скри­пача” отнюдь не застыли, не неподвиж­ны. И тут не только движение смычка по струнам или пальцев по грифу скрипки. Тут нечто большее. Внутрен­нее движение разлито во всей фигуре. Оно отражается и в едва намеченных, но выразительных и не лишенных пор­третной индивидуализации чертах со­средоточенного лица музыканта. Это пронизывающее весь портрет движение создается очень активной игрой цвето­вых пятен, лепящих образ, мерцанием неожиданного для Кончаловского тех лет неяркого тонального колорита, по­строенного на сочетании серых, синих и охристых красок.

Мы не склонны разделять убежден­ность художника в том, что портрет Ромашкова соткан из музыкальных форм. В этом смысле, он не идет ни в какое сравнение с истинно музыкаль­ными портретами, скажем, Кузнецова или Чернышева. Но он соткан из оду­хотворенной плоти. Более того, живопи­сец как бы передает самый процесс ее формирования. И в этом большая утверждающая сила образа.

Кончаловский еще не ушел от Сезан­на, но он навеки порывал с его эпиго­нами, вставшими на противоположный путь — разложения, а в конечном счете разрушения образа человека.

Обнаружившая себя в “Скрипаче” тяга художника к проникновению во внутренний мир человека отныне становится непременным свойством всех наиболее значительных работ Кончаловского-портретиста. Она есте­ственно обусловила и соответствующее расширение круга активно осваивае­мых традиций. Кончаловский обращает­ся к Рембрандту.