referat (Серебряный век в русской литературе и искусстве), страница 2

Одна из самых больших гравюр Купреянова так и осталась незаконченной – «Трое за столом. Пейзаж с радугой»,- наделена особенно сложной символикой, о смысле которой мы только можем догадываться.

Н. Купреянов

Трое за столом. Пейзаж с радугой.

Гравюра на дереве. 1918 - 1919

На первом плане сцена трапезы – некий вариант ветхозаветной троицы. Мужиковатые, кряжистые, как будто вырезанные из целого куска дерева, фигуры странников мало похожи на библейские персонажи: в них что-то простодушное от первых купреяновских гравюр. Трапеза изображена в ракурсе и сдвинута в правый край. За спиной левого странника развёрнут городской пейзаж: по выгнутому дугой мосту с тремя (повторение темы троичности) чёрными арками в сторону пустынного города тянется чёрная пустая телега (как «чёрная телега» с мёртвыми телами у Пушкина в «Пире во время чумы»). На мосту – булыжная кладка (как в «Битюге»). Сама трапеза не строго канонична, а приобретает оттенок жанра. Грубо сколоченный стол, на нём – в тарелке рыба. Присутствующая здесь как символ Христа, но рядом – современная деталь – большой чайник; у стола слева – большое чёрное пятно, очень напоминающее кошку своим силуэтом: в русском фольклоре кошка олицетворяла домового. Над странниками, подобно Богоматери, склонилась женщина с ребёнком. Женщина здесь, подобна радуге, поднявшаяся над этим городом мёртвых, символизирует жизнь и просветление. Тема трапезы – тема символа духовного единения, готовности к самопожертвованию – сохранила свой высокий смысл, хотя сильно упрощена и сближена с реальностью. Но эта тема ещё долго будет в гравюрах Купреянова символизировать патриархальный уклад домашней семейной жизни. Смысл гравюры проступает в контексте полубиблейских, полу литературных интерпретаций, окрашенных драматизмом своего времени.

В другой гравюре тех лет – «Город с солнцем» - солнечный диск, повисший над городом, знаменует восход солнца, словно чуда первого дня творенья – преодоления тьмы, хаоса, отделения света от тьмы. Уже в самом названии указан поэтический смысл образов. Сейчас эта символика кажется замысловатой, но в своё время она была общепонятной.

Н. Купреянов

Город с солнцем. Гравюра на дереве.

1919

В. Фаворский. Н.Н. Купреянов

Гравюра на дереве. 1926

Е. Кругликова.

Александр Блок.

Силуэт. 1921

П. Филонов

За столом

Акварель. 1914

Специфической приметой культуры рубежа XIX – XX веков является активное взаимодействие разных искусств, своего рода межвидовая диффузия. Не редки случаи творческого универсализма: например, Михаил Кузмин сочетал поэзию с композиторской деятельностью, Микалоюс Чюрлёнис музыку с живописью, Владимир Маяковский занимался изобразительным искусством. Даже жанровые обозначения порой заимствовались из смежных искусств: Андрей Белый давал своим литературным опусам жанровое определение «симфонист», а Александр Скрябин, напротив, называл свои симфонии «поэмами».

Музыкальное дарование Александра Скрябина ни раз привлекала в себе внимание окружающих с юных его лет. Он обладал необыкновенным музыкальным слухом и музыкальной памятью: услышав раз незнакомое прежде произведение, мальчик тут же мог повторить его, сев за фортепиано. Он отличался как исполнитель, своеобразным и глубоким постижением музыкальных образов. Как композитор, стал писать очень рано и жил музыкой, постоянно уединяясь, чтобы создавать музыку. В юные годы обращался к разным жанрам. Определяющую роль в формировании Скрябина как музыканта и человека сыграл Сергей Иванович Танеев, профессор и дирижёр Московской консерватории, которую Скрябин закончил с золотой медалью по классу композиции и по классу фортепиано. Жанры, к которым обращался Скрябин в юности – вальсы, ноктюрны, мазурки, этюды, прелюдии, экспромты, сонаты – уже получили гениальное воплощение в творчестве предшественников: Фредерика Шопена, Ференца Листа, чьё творчество было особенно близко Скрябину. И молодой композитор ищет свои пути и средства, постепенно завоёвывает широкое признание. Великий Н.А. Римский-Корсаков в 1902 году сказал о тридцатилетнем композиторе: «Скрябин – великий талант». Эмоциональная сложность произведений Скрябина определилась уже в ранний его творческий период. Он рано обращается к принципам сонатности, пользуется огромным арсеналом средств выразительности, оттачивает все детали. Уже в конце XIX века он становится общепризнанным композитором, произведения его звучат под управлением таких корифеев русской музыки, как Лядов, Римский-Корсаков; музыку его исполняют Александр Зилоти, Елена Бекман-Щербина, Александр Глазунов. Что касается мировоззрения Скрябина, то ему оказывается близким творчество Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова, где высшее начало русской мысли определяется формулой: «Бог есть любовь». Скрябин задумывает оперу (но так и не осуществляет), где герой – поэт, композитор, мыслитель – высказывает так свои мечты:

Хотел бы я в сердцах народов

Мою любовь запечатлеть…

Этими словами Скрябин определил свои философские концепции, которые нашли отражение в его музыкальных поэмах: борьба добра и зла, «созерцание звезды», символизирующее высокие идеалы человечества и стимул «полёта» - иными словами, стремление к этим идеалам. Например, к Четвёртой сонате была сочинена программа, передающая замысел композитора: «В тумане, лёгком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная – звезда мерцает светом нежным. О, как она прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая… Приблизиться к тебе, - звезда далёкая! В лучах дрожащих утонуть, - сиянье дивное!.. Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полёт!..» Призывные интонации, которыми начинается первая часть сонаты как и мелодические очертания всей темы как бы озаряют «полёт к звезде», и яркая звучность музыки утверждает веру в достижении заветной цели. Образы, близкие к лирике, встречаются у Скрябина и в «Трагической поэме», и в «Сатанической поэме». Хотя «Трагическую поэму», как заметил Генрих Нейгауз, можно было бы назвать «героической».

«Божественная поэма» Скрябина, законченная в 1904 году, принадлежит к числу высших достижений русской классики. О потрясающем впечатлении, которое произвела симфония, Борис Пастернак вспоминал: «Весной 1903 года… Дачным соседом нашим оказался Скрябин. Мы и Скрябины тогда ещё не были знакомы домами. Дачи стояли в отдалении друг от друга… Солнце дробилось в лесной листве, низко свешивавшейся над домами…Я убежал в лес. И точно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии, или «Божественной поэмы», которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче.

Боже! Что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнём, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Её всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое…»

Эти слова Пастернака как нельзя лучше подходят к «Божественной поэме», в партитуре которой гениальное новаторство сочетается с высочайшим мастерством. Симфония написана для огромного состава оркестра, укрупнённого и расширенного Скрябиным. Начальная тема «самоутверждение», выраженная в низком регистре и порученная четырём фаготам, валторне, тромбону, трубе и виолончели, пронизывается контрастными призывными возгласами трёх труб. Эти звонкие эмоциональные возгласы подчёркиваются ударами и раскатами литавр. А в кульминации гремит вся огромная группа медных (17 инструментов!), вступают все струнные, поддерживаемые флейтами…

Анализ партитуры «Божественной поэмы» позволяет судить о поразительной симфонической драматургии, о не только высоком мастерстве, но и своеобразии Скрябина, о широком круге образов и идейно-эмоциональном содержании музыкальной поэмы.

Дерзновенное коварство Скрябина ярко проявилось в «Поэме экстаза». Это произведение поставило Скрябина в ряд величайших симфонистов мира, а «Поэма экстаза» вошла в историю русской музыкальной культуры как одно из высших достижений классики. Текст программы к симфонии был стихотворным, а образы этой программы были близки к поэтике русского символизма, но всё же они отмечены творческой индивидуальностью композитора, и «Поэма экстаза» навсегда осталась шедевром «чистой музыки». Литературный текст программы – это гимн всепобеждающей мощи человеческого духа, «жаждой жизни окрылённого», стремящегося к «вершине бытия». Заключительные строки текста звучат как утверждение всемогущества человеческой воли, утверждение человеческого достоинства, на защиту которого поднимались лучшие, непобедимые силы России в годы создания «Поэмы экстаза»:

И огласилась Вселенная

Радостным криком

Я есмь!

Процесс творческой эволюции Скрябина был настолько стремителен, что каждое сочинение его оказывалось новаторским, даже по сравнению с его же собственными, ранее созданными.

«Прометей», или «Поэма огня» - произведение, которому суждено было стать последним симфоническим произведением Скрябина.

Образ титана Прометея, возникший в греческой мифологии не менее трёх тысяч лет тому назад, может быть назван самым благородным образом, пришедший к нам из далёкого прошлого. Прометей похитил огонь с неба и передал его людям, благодаря чему они преобразили свою жизнь. Прометей же был приговорён Зевсом к страшной каре… Прометей оказался единственным титаном – богоборцем, решившийся на подвиг во имя любви к людям, той любви, которая «движет Солнцем и прочими светилами» и навеки наделена преобразующей, божественной силой.

Начиная с Гесиода и Эсхила, к образу титана – огненосца обращались многие мыслители, создавались произведения литературы и искусства. У Скрябина это – симфонический монумент, завершивший его творчество. Для воплощения образов музыкальной поэмы композитору понадобится не только огромный состав оркестра, как в «Поэме экстаза», но и ещё фортепиано, большой смешанный хор, поющий без слов, и, что следует особо подчеркнуть, световая партитура и световая клавиатура, при помощи которой зал погружался в сияние того или иного цвета, причём конструкция этого инструмента допускала и смешения цветов. К сожалению, полной расшифровки нотной записи, в которой изложена цветовая партитура, композитор не оставил, и никто из его окружения не постарался систематизировать идею так называемой таблицы скрябинского «цветослуха» (а ведь это прообраз – начало – нынешней цветомузыки!), остались лишь сведения о том, в какой цвет представлялись ему окрашенными различные тональности. Поэма отличается многотёмностью, необычностью звучания фона, поразившего своим волшебным характером, - что было достигнуто путём применения своеобразной и сложной гармонии, - даже такого музыканта, как Сергей Рахманинов.

В звучание оркестра вплетаются голоса хора, чьи возгласы воспринимаются как древние заклинания, усиливающиеся раскатами органа. Звучность приобретает просветлённый характер, подчёркиваемый ударами колоколов, перезвоном колокольчиков, всплесками арф. И здесь Скрябин пошёл своим путём… После первого исполнения «Прометея» в Петербурге в марте 1911 года Николай Яковлевич Мясковский писал: «Изумительнейшее явление человеческого духа, не досягаемый «Прометей» Скрябина. Скрябин – гениальный искатель новых путей, но при помощи совершенно нового, небывалого языка, он открывает перед нами необычайные, эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значимости…»

В историю мировой культуры Скрябин вошёл как один из величайших русских композиторов, завершивший классический период русской музыки. Он предстаёт перед нами в ореоле мировой славы, великий русский художник-мыслитель, создатель гениальных музыкальных произведений, наметивший путь развития синтетического искусства, первым примером которого был созданный им «Прометей».

Русский символизм, пытаясь создать новую философию, стремясь выработать новое универсальное мировоззрение, обогатил русскую культуру множеством открытий, поставил вопрос об общественной роля художника, начал движение к созданию таких форм искусства, коллективное переживание которых могло бы объединить людей в стремлении возродить веру в высокое предназначение искусства и культуры. Символизм обновил философско-эстетическую основу русской культуры, наметил круг наиболее актуальной для ХХ века художественной проблематики.

Постижение новой художественной логики в литературе и искусстве рубежа веков вряд ли возможно без учёта важнейших явлений в смежных искусствах.

Важную роль в русской культуре рубежа веков сыграла группа художников «Мир искусства». Возникшее в 1898 году, она с самого начала провозгласила курс на освоение новых явлений европейского искусства. Художники «Мира искусств» отстаивали свободу творчества от несвойственной ему, как они считали, гражданственности и моральной проповеди. Ближайшими по духу явлениями европейской живописи «Мир искусств» считал импрессионизм и художников, выступавших провозвестниками стиля «модерн». Важной чертой живописи Александр Бенуа, К. Сомова, В. Борисова-Мусатова стала подчёркнуто-личностное отношение художника к изображённому объекту. Их излюбленный объект – та или иная культурная эпоха со специфическим художественным языком. Художники стремятся постичь дух этих эпох через овладение их стилями. Художественный язык, как бы эмансипируется от социально-исторической содержательности, игра форм приобретает главенствующее значение. Через призму стилизации осмысляется в живописи начало ХХ века и русская народная культура (Ф. Малявин, Б. Кустодиев и др.)

Последующие русские художественные группировки – «Голубая роза», «Бубновый валет» - ещё более радикально переносят акцент на субъективно авторское осмысление мира.

Объединение, о котором пойдёт речь, имело странную судьбу. «МАИ» - коллектив «Мастеров Аналитического искусства» (школа Филонова).

«Искусство – это активно действующее содержание. Работать от частного к общему. Единственным профессиональным критерием вещи является её сделанность. Рисунок формы и рисунок формою – это сделанная форма, доведённая до последней стадии напряжения. Ученики должны… рисовать пейзажи, портреты, плакаты, политические карикатуры. Это должна быть не студия богадельня, а революционная мастерская, где главное – сделанность, изображение и связь его с жизнью», - этими словами П.Н. Филонов, руководитель художественной группировки выразил творческое кредо коллектива. Объединение это было объектом страстных нападок с одной стороны художников академического направления, предметом обвинения в формализме, штукатурстве, а с другой стороны оно имело много поклонников, защищавших новаторство, ищущий дух, парадоксализм как цель, свойственны объединению. Среди поклонников – поэты Даниил Хармс, Владимир Маяковский, Николай Заболоцкий, композитор Артур Лурье, литературовед В. Шкловский. Объединение было очень скоро забыто, «вычеркнуто из памяти» последующих поколений в 30-е годы, не упоминалась в статьях, словарях и многотомных историях русского искусства.