71840 (Творчество Джованни Баттиста Пиранези)

Родился Пиранези в Мольяно, близ Местре. В Венеции изучал перспективу и искусство сценической декорации. В 1740 году уехал в Рим, где до 1744 года обучался технике гравюры у Джузеппе Вази. После этого он ненадолго вернулся в Венецию, а в 1745 году уже окончательно переехал в Рим, где жил и работал вплоть до своей смерти - он умер 9 ноября 1778 года.

Наибольший творческий интерес для Пиранези представляла архитектура Ему принадлежит неисчислимое множество архитектурных студии, проектов реконструкции древнеримских памятников, среди которых - и реконструкция плана античного Рима (1756), основанная на археологических материалах, разнообразные архитектурные альбомы ("Первая часть архитектурных и перспективных построений", 1743; "Гротески", 1745; "Фантазии на темы темниц", 1745, 1761; "Виды Рима", 1748 - 1778) и теоретические труды по архитектуре ("О великолепии и архитектуре римлян", 1761). В 1764 - 1766 годах по проекту Пиранези в Риме была построена церковь Санта-Мария дель Приорато.

Самая известная серия его гравюр - "Виды Рима", работу над которой он начал в 1748 году. Полностью сюита из 137 офортов была опубликована уже после смерти автора его сыном Франческо Пиранези (1758-1810), который создал две вводные гравюры для альбома.

Альбом состоит из разновременных листов, часть которых представляет скрупулезную фиксацию современного автору состояния античных сооружений, часть - воспроизводит "новые" римские достопримечательности. Каждый из листов имеет не только название, но и в большей или меньшей степени подробную экспликацию к изображению.

Именно к этому альбому относятся листы из кусковского собрания.

Сюжетной и композиционной доминантой четырех листов - "Вид моста Салярио", "Гробница Цицелии Метеллы", "Колонна Траяна", "Вид храма Джиове Тонанте" - служат конкретные памятники архитектуры.

"Вид моста Салярио" (Veduta del Ponte Salario, 1754- 1756/57) представляет, как гласит подпись на листе, "единственный из древних мостов, сохранившийся до наших дней". Мост здесь, как главное действующее лицо, находится в центре, более того - он занимает практически всю площадь листа. Подпись под гравюрой состоит из названия, краткого описания изображенной постройки и экспликации. Цифрами 2-6 отмечены разновременные конструктивные части моста. 1 - прикрепленная на внутренней стороне моста мраморная мемориальная табличка. 7-9 - прочие изображения.

Еще одним листом со своеобразным портретом древнеримского памятника является "Гробница Цицелии Метеллы" (Sepolero di Cecilia Metella or ditto Capo di bove ruori della porta di S. Sebastiano su 1'antica via Appia, 1762). Как и на листе "Вид моста Салярио", доминанта композиции здесь - постройка, которой посвящена эта гравюра. Практически в геометрическом центре изображения, на стене гробницы, расположена табличка с надписью "CAECILIAE Q CRETICI F METELLAE CRASSR Интересно, что экспликация к этому листу, в отличие от всех остальных, не вынесена на "поля", а включена в композицию. Она находится на мраморной плите, на которой сидит один из изображенных на гравюре пастухов. Структура этой экспликации тоже несколько отличается от других, так как для обозначения остатков фортификационной системы постройки использована буквенная ("А" и "В"), а не цифровая система.

Композиция листа "Колонна Траяна" (Colonna Trajana, 1755- 1756) сходна с двумя предыдущими примерами, отличие - только в переходе от горизонтального в вертикальный формат изображения, что продиктовано формой самого памятника. Колонна немного смещена влево относительно центра листа. Чтобы изобразительная поверхность не оказалась незаполненной, гравер выбрал ракурс, при котором нижнюю и правую ее части заполнили другие постройки. В экспликации к гравюре цифрой 1 отмечены стена и лестница времен Сикста V, 2 - церковь "del Nome di Maria", 3 - Палаццо Бонелли.

Несколько иначе скомпонована гравюра "Вид храма Джиове Тонанте" (Veduta del Tempio di Giove Tonante, 1753-1754). Здесь храм, ставший сюжетной доминантой, расположен не в центре композиции, а смещен к левому краю листа и выдвинут на первый план. Под изображением - краткая справка о храме и экспликация к изображению, где цифрой 1 помечены колонны из греческого мрамора, а цифрой 2 - стена современного граверу Капитолия, 3 осталась без подписи.

На гравюре "Внутренний вид Атриума портика Октавия" (Veduta interna dell'Atrio del Portico di Ottavia, 1760) - тоже конкретный памятник архитектуры, но если четыре предыдущих листа представляют внешний вид здания, то здесь гравер обращается к интерьеру постройки. Цифрами 1 - 3 обозначены разновременные конструктивные элементы.

Совершенно иным по сюжету и композиции является "Вид порта Рипетто" (Veduta del Porto di Ripetta, 1753-1755/56). Если пять предыдущих гравюр создавались как "портреты" зданий, то "Вид порта Рипетто" - это ведута, в которой Пиранези не акцентирует внимание зрителя на той или иной постройке. Более того, все здания, отделенные от зрителя рекой, размещены на втором плане, что, однако, не уменьшает степени их детализации. Это сложное и композиционно динамичное изображение, насквозь пронизанное движением, Лодки на первом плане, плотная римская застройка и многочисленные стаффажные персонажи создают ощущение вибрации внутреннего пространства гравюры. Цифрами 1-7 отмечены церкви, дворцы и другие постройки.

Опыт архитектора и археолога позволил Пиранези выявить и передать все конструктивные части изображаемых построек, а многочисленные штудии элементов ордерного декора помогли настолько детализировать изображение, что каждый из листов может быть наглядным пособием по архитектуре и градостроительству. Но все же подход Пиранези к изображению памятников нельзя считать исключительно формальным. Архитектура Пиранези - не законсервированный артефакт, бережно хранящийся в музейных запасниках, а живой организм, который за многие века своего существования меняется.

Кроме названия и экспликации под каждым изображением есть подпись автора и адрес мастерской, в которой были напечатаны гравюры, за исключением "Гробницы Цицелии Метеллы", где адрес не указан. Судя по надписям, все листы напечатаны в одной типографии, однако написание адреса не всегда совпадает. На двух листах - "Вид порта Рипетто" и "Колонна Траяна" адрес повторяется слово в слово: "Presso 1'autore a Strada Felice nel Palazzo Tomati vicino alla Trinita de' monti", с этим практически в точности совпадает подпись и под "Видом моста Салярио": "Presso 1'autore a Strada Felice nel Palazzo Tomati vicino allo Trinita de'monti". Другие листы показывают, что адрес мастерской можно сократить ("Presso 1'autore a Strada Felice vicino alia Trinita de monti" - "Вид храма Джиове Тонанте") или, наоборот, расширить ("Presso 1'autore a Strada Felice ricino alla Trinita de' monti, Apaoli due о mezzo" - "Внутренний вид Атриума портика Октавия").

Варьируется и подпись автора. Так, лист с "Гробницей Цицелии Метеллы" подписан "Piranesi F.", причем в отличие от других гравюр подпись эта не на полях, а внутри изображения (в нижнем правом углу). "Колонна Траяна" подписана "Piranesi fecit", а "Вид моста Салярио" - "Gio. Batta. Piranesi F.". На других листах Пиранези включает в подпись слово "архитектор". "Вид порта Рипетто" и "Внутренний вид Атриума портика Октавия" подписаны "Piranesi Architetto feс.", a "Вид храма Джиове Тонанте" - "Piranesi Archit.dis.ed inc.". Одно из свидетельств огромной популярности творчества Пиранези в XVIII веке - тот факт, что его гравюры служили образцом для декора фарфора. Известно, что при создании "Кабинетского сервиза" (ИФЗ, 1793 - 1801) для Екатерины II были использованы альбомы Джузеппе Вази де Корлеоне (1710-1782) (Delle Magnificente di Roma antika e moderna. Da Giuseppe Vasi de Corleone. Libro 1 - 10, 1764) и Джованни Баттисты Пиранези (Antichita Moname opera di Giambatista Piranesi. Roma, 1756). "Кабинетский сервиз" стал образцом для сервиза Великой княжны Елены Павловны, заказанного Павлом (ИФЗ, 1797 - 1799). Часть предметов из обоих сервизов хранится в ГМК и "Усадьба Кусково XVIII века".

Изображения на посудных формах - не прямое копирование гравюр Пиранези. Это скорее миниатюры, выполненные "по мотивам" его известных работ, которые несколько упростили для фарфорового декора. На фарфор переносили преимущественно ведуты, однако, как уже говорилось, в альбоме Пиранези "Виды Рима" есть и "портреты" конкретных памятников архитектуры. Подобные изображения "приспосабливали" для фарфора, несколько изменяя их первоначальную композицию. Но, несмотря на то, что они исполнены в другой технике и упрощены, "Виды Рима" Пиранези все равно узнаваемы.

Хранящиеся в коллекции усадьбы Кусково листы - лишь незначительная часть альбома "Виды Рима", однако каждый из них самоценен, а вместе они позволяют составить представление не только об альбоме, но и о многогранном творчестве Джованни Баттисты Пиранези - археолога, исследователя, рисовальщика и гравера.

Известность Пиранези принесли серии гравюр «Гротески» (1745) и «Фантазии на темы темниц» (1747). С конца 1740-х годов и на протяжении всей своей жизни художник работал над сюитой гравюр «Виды Рима». Она выдержала множество переизданий как при жизни Пиранези, так и после его смерти и принесла европейскую славу своему создателю. Альбомы с гравюрами Пиранези, которые можно было купить во всех крупных городах Европы и даже в России, стали предметом коллекционирования.

Работы итальянского мастера, запечатлевшие великолепные образцы античной архитектуры, оказали значительное влияние на развитие неоклассического стиля как в искусстве Европы, так и в русском искусстве. Во многом именно под влиянием Пиранези развивалась русская архитектурная графика и, в частности, появился такой ее вид, как гравированные альбомы архитекторов. Причем влияние творчества Пиранези в России далеко не ограничилось ХIX веком. Виды римских руин, фантастические архитектурные пейзажи — два главных жанра, прославивших имя мастера, — нашли отражение и в русском искусстве ХХ столетия.

В коллекции Государственного музея истории Санкт-Петербурга хранится более 200 гравюр Пиранези. На выставке в особняке Румянцева представлено около 60 офортов Пиранези из серии «Виды Рима». Рядом с произведениями итальянского мастера можно увидеть графические листы художников и зодчих XVIII — начала XIX века. Античные римские развалины, запечатленные Пиранези, перекликаются с архитектурными проектами парковых руин в окрестностях Петербурга, выполненными Д. Кваренги, О. Монферраном, В. П. Лангером и др. Печать влияния прославленного мастера несут на себе и римские виды работы западноевропейских художников Ф. Кайзерманна, Л. Риччьярделли, Л. Россини, Д. Пронти.

Тема руин получила развитие в русской графике 1920-х годов. Разрушенные здания Петербурга этого периода запечатлены в альбомах «Петербург в двадцать первом году» М. В. Добужинского и «Петербург. Руины и возрождение» П. А. Шиллинговского, в работах Е. С. Кругликовой и Б. И. Цветкова. Сильное впечатление производят руины блокадного Ленинграда на рисунках А. К. Барутчева, Э. Б. Бернштейна, М. П. Бобышова 1942–1944 годов. Значимым было воздействие творчества Пиранези и на петербургскую — ленинградскую архитектуру. Определенные аналогии можно проследить между римскими видами, графическими архитектурными фантазиями мастера и проектами ленинградских архитекторов 1920–30-х годов Н. А. Троцкого, А. И. Гегелло, И. Г. Лангбарда и др.

Объединение всех этих произведений в одном выставочном пространстве позволяет проследить европейские истоки таких ярких явлений в отечественной культуре, как станковая графика первых революционных лет и архитектурная графика 1920-х — начала 1930-х годов и с уверенностью говорить о существовании в русской и, в частности, в петербургской культуре такого явления, как «пиранезианство».