71372 (Итальянский неореализм), страница 2

Так уж сложилось, что сегодня, когда мы говорим о кино, то, прежде всего, имеем в виду его нарративную составляющую, то есть ту, которая имеет отношение к непосредственно рассказываемой в фильме истории. Ведь именно некая последовательность событий, расцвеченная характерами героев и прочими художественными приемами, ведет к возникновению определенных эмоций в душах замерших во тьме посетителей кинозалов, заставляя их дрожать и вздыхать с облегчением, жалеть впечатанных в целлулоид персонажей до слез и хохотать до боли в груди. Однако фильмы Микеланджело Антониони, заявлявшего, что «мир и реальность, в которых мы живем, невидимы, а потому мы должны довольствоваться тем, что видим», в существующую систему зрительских предпочтений вписываются с трудом. Видимо, именно поэтому увидеть их можно в основном лишь в залах, рассчитанных на синефилов, наподобие Музея Кино. Фабула в этих постановках в связи с декларируемой режиссером непознаваемостью объективной реальности практически не имеет значения и заменяется вниманием к происходящим на периферии магистральной истории событиям, мелким деталям фона, как бы случайно появляющимся в кадре людям и объектам, а также другим непосредственно не связанным с развитием действия компонентам. Попав во вселенную великого итальянца, Стивен Спилберг, требующий от своих сценаристов умения выразить суть их замысла в десяти словах, наверное, сошел бы с ума. Но именно из свойственного постановкам Антониони пренебрежения к каноническим повествовательным конструкциям зритель и получает возможность проникновения в потаенный мир подлинной сути явлений и истинной природы вещей, а из хаоса смысловых напластований выкристаллизовываются новые чувства, описать которые не в силах даже самые точные слова. И неожиданно жизнь открывается зрителю с новой, насыщенной смыслом, более интересной и чувственной стороны…

«Ночь» принадлежит к так называемому «золотому периоду» творчества Антониони наравне с картинами «Приключение» (1960), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964) – известные также как «тетралогия некоммуникабельности».

В отличие от Пазолини, Антониони использовал в своих фильмах профессиональных актеров и делал упор не на социальный комментарий, а на психологический анализ. Пересказывать сюжет картины «Ночь» в отличие от картины «Аккаттоне» не только крайне сложно, но, пожалуй, даже не имеет смысла – настолько далеко ушел в них автор от того, что можно описать словами. Экзистенциальная драма – лишь повод, используемый режиссером для перехода в новое – кинематографическое – измерение, где единственный адекватный способ изложения авторской идеи – это язык образов, усиливаемых движением камеры, цветом и светом.

При всем многообразии выразительных средств и нестандартных творческих решений, буквально наводнявших воображение режиссера, в истории кинематографа он навсегда остался «певцом отчуждения» и морально-духовной нищеты, маскирующейся под уверенность в себе и элегантность. Как следствие, счастливых людей среди его героев, в том числе и фильма «Ночь» просто нет – все персонажи истерзаны призрачностью и условностью человеческих связей и, будучи не силах проявить подлинные чувства, живут в мире, отделенном от смерти лишь формальным фактом биения сердца и работы легких. Ощущение нехватки и утраты чего-то главного, преимущественно остающегося невысказанным, пронизывает их жизнь, но по-настоящему сблизиться друг с другом и обрести, наконец, желанную любовь им мешает неспособность сделать решительный шаг, вызванная глубочайшим затмением чувств. Обретение же самих себя также оказывается для них неосуществимым идеалом: вожделенные сущности и смыслы растворяются прямо на глазах под воздействием праздности и скуки.

Сопереживать действующим лицам в фильмах Антониони невозможно. Зато всегда есть повод насладиться утонченным эстетизмом маэстро, с которым он регистрирует малейшие движения души населяющих его фильмы представителей верхнего слоя среднего класса.

Новый способ раскрытия человеческой психологии средствами кинематографа стал, по-видимому, наиболее значительным открытием Антониони в области киноязыка и оказал большое влияние на дальнейшее развитие мирового кинематографа (сильнее всего – на фильмы Миклоша Янчо и Андрея Тарковского).

Заключение

Итальянский экран выдвинул на первый план документалистику. Только если у нас во второй половине 80-х – документалистику в ее чистом виде, то тогда в Италии – в виде документальной стилизации в игровом. Но и в том и в другом случаях это была прямая и непосредственная реакция на фальшь предшествующего кино и, более того, предшествующей идеологии. На экран выплеснулась сама жизнь. Жизнь как она есть. Жизнь в форме самой жизни вместо идеализированных и идеологизированных представлений о ней, жизнь, удостоверенная документальной стилистикой.

Преображение действительности на неигровом экране – это не что иное, как преодоление ненавистной видимости. Пример именно такого преодоления дает итальянский неореализм современному неигровому кино.

Литература

1. Буткевич Я. Рецензия на книгу Л.М. Рошаля «Эффект скрытого изображения: факт и автор в неигровом кино».// Мир кино. 2004. №5.

2. Жданова В. В моде был некоторый беспорядок умов…// Наш современник. 2003. №1.

3. Культурология /Под ред. А.Н. Марковой. М., 1998.

4. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин. Издательство «Ээсти Раамат», 1973.

5. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М., «Гардарики», 1997.

6. Соколов Е. Неореализм шире, чем мы думаем.// www.km.ru.