71168 (Трансформация художественных канонов в эпоху Возрождения), страница 2

Посмотрим теперь, с помощью каких художественных средств и приемов художники Возрождения творили и изображали божественный мир, сводя человека с событиями, отраженными в Старом и Новом завете. Во-первых, они брали за образец природу и человека, но не обычных, а, так сказать, эзотерически и научно претворенных. Образцом человека (как прообраза бога и святых) выступает сам художник-эзотерик, поэтому, например, не случайно, что Мадонны и святые у Леонардо похожи на него. Образцом природы выступает, конечно, природа, но описанная в математике и механике. Т. Знамеровская показывает: значение научных представлений в искусстве Возрождения было столь значительно, что при расхождении свидетельств глаза и научного знания предпочтение отдавалось последнему. Акцент, считает она, делался на том, что соответствовало "рационалистическому и метафизическому характеру мышления, присущему в то время эмпирическому познанию и научному осмыслению природы".

Во-вторых, художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира - божественного, мистического. Какими свойствами в представлении художника того времени должен был обладать этот горний мир? Населяющие его "небожители" (бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычными глазами (в то же время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически. Проще всего в ренессансной живописи решались проблемы "светоизлучения": по старинке, как в средневековом искусстве, - с помощью изображения светящегося нимба или световых лучей мистического света, более тонко с помощью приемов парадоксального освещения. Например, в "Тайной вечере" реальный источник света находится за спиной Христа (свет идет из проема трех окон), но лица апостолов и самого Христа, расположенных спиной к проему, не затенены, а, напротив, озарены. Так лица могут быть освещены только в том случае, если их освещает лицо Христа, расположенного в центре композиции. Однако лучи света от Христа не идут, их роль выполняет освещение окон, под это освещение Леонардо искусно замаскировал мистическое сияние, излучаемое лицом Христа.

Изящное решение еще в конце средневековья нашли художники, чтобы создать иллюзию космичности, несоизмеримости бога (Мадонны, святых) и человека. Это наличие двух планов: переднего, где находится бог, изображенный крупным планом, и заднего, находящегося как бы на пределе зрительных возможностей, почти на горизонте (на этом втором плане протекает обычная земная жизнь). Связь этих планов осуществляется и одновременно маскируется (ведь все-таки это переход из одного мира в другой) с помощью изображения проема окна или изображения второго плана на фоне фигуры бога. И опять же Леонардо, помимо данного приема, изобретает еще один, весьма тонкий. На его картинах и фресках земной пейзаж с помощью цветовой переклички (подобия) как бы перетекает на фигуру бога, и наоборот. В результате возникает иллюзия единства земной природы и бога, понимания природы как инобытия бога.

Различные приемы используют художники Возрождения для создания иллюзии легкости и полета, без которой бог и святые выглядели бы неправдоподобно. Это и развевающиеся как при полете одежды, и стартующие вверх движения фигур, и отсутствие напряжения рук, поддерживающих младенца-Христа или тело Христа, которого снимают с распятия и другие.

Однако наиболее сильный прием, по-моему, еще не отмеченный искусствоведами, создание эффекта иного, мистического мира. На самом деле этот эффект впервые был изобретен античными скульптурами, художники Ренессанса его переоткрывают, причем в живописи. Эффект иного, мистического мира создается за счет художественных приемов, не позволяющих осуществить то, что можно назвать, "визуальной сборкой". Рассмотрим этот прием подробнее. Павел Флоренский, анализируя обратную и прямую перспективу, отметил, что, хотя наше видение целостно и символично, напротив, визуальное восприятие дискретно, мозаично, нецелостно. Но в обычных условиях восприятие одних локальных фрагментов действительности, событий и ситуаций поддерживает и укрепляет восприятие других. Например, при общении и восприятии другого человека мы видим множество отдельных локальных "видов": его взгляд, выражение лица, различные движения рук и тела, фоновые "виды" и т.д. При этом все эти "виды" не только не противоречат друг другу, но, наоборот, одни подтверждают другие (так, например, направление взгляда собеседника подкрепляется мимикой его лица, жестикуляцией рук и легким наклоном на нас его фигуры). В результате становятся возможными визуальная сборка и целостное видение.

Посмотрим теперь на картины художников Возрождения и скульптуры античности. Если вы захотите поймать взгляд лица, представленного на картине или в скульптуре того времени, в подавляющем большинстве этого сделать не удастся. Не собираются в какую-то систему и отдельные "виды", они все друг другу противоречат: отдельные визуальные мизансцены, группы лиц, направление взгляда отдельного персонажа, выражение его лица, его мимика, жестикуляция рук, позы и движения тела, фоновые "виды" - все это не связано друг с другом, существует (и тематически, и визуально) само по себе. За счет этого создается странный эффект. Мы видим происходящее на картине (или античную скульптуру) и в то же время не видим, наш глаз не может собрать разные "виды", он как бы наталкивается на невидимую преграду. Но в результате и создается эффект иного, мистического мира, отчасти усиленный условностью поз и движений, а также отсутствием индивидуальности в изображении лиц (вспомним идею химеры). Любопытно, что системность человеческого сознания приводит к тому, что эти же живописные приемы используются художниками и скульпторами античности и Возрождения при создании вполне обыденных нерелигиозных сюжетов. Отсюда еще большая сближенность обычного и религиозного мира, вполне устраивающая художников-эзотериков.

Ну, а эффект совершенства - общее место и устремление как античного искусства, так и искусства эпохи Возрождения. И там, и там художники говорят о красоте и гармонии и стремятся создавать их (Леонардо говорит, что "красота - это гармония красот"). В обоих случаях художники стремятся добиться эффекта божественности, а в ренессансном искусстве также святости и трагизма. Идущая от античности концепция конструирования красивого тела и лица из отдельных прекрасных элементов (ренессансная идея химеры), конструирования, направляемого идеями гармонии и совершенства, работает на ту же цель.

Что же происходит, если художник не усвоил или нарушает данные приемы и принципы изображения-творения бога и святых? Происходит соскальзывание в профанное, исчезает эффект встречи с иным, мистическим миром, не происходит встреча с богом. На картине Караваджо "Мадонна Палафреньери" художник, трудно сказать, сознательно или нет, опускает большинство из указанных приемов. В этом произведении лица Христа и Мадонны индивидуализированы, второй план отсутствует, направления взглядов и движений синхронизированы и подчинены жизненной задаче, движения не условны, а достаточно естественны. Но в результате Святое семейство воспринимается обыденно и профанно, практически ничем не отличается от восприятия обычных людей. Иногда сам сюжет затрудняет проведение указанных принципов. Так, различные "Снятия с креста" и "Оплакивания", во-первых, предполагают присутствие обычных людей и обычные действия, во-вторых, не требуют второго плана. Совместить подобную реальность с изображением иного, мистического мира весьма трудно. В большинстве случаев художники, за редким исключением, так и не могли справиться с этой задачей (как не мог, кстати, позднее с ней справиться наш художник Иванов, создавая картину "Явление Христа народу").