70923 (Русское искусство конца XIX-начала XX века), страница 2

Покрытые сплошной тенью стены домов траурной каймой замыкают композицию сверху. Светлыми клиньями врезаются в эту тень освещенные участки боковых стен. Своими острыми концами они обращены к отряду карателей и словно указуют на спрятанных в тени убийц. Язык жанра приближен здесь к публицистически заостренному языку плаката.

Открытием темы, связанной с трудом и жизнью рабочего класса, русская живопись обязана Н. А. Касаткину (1859— 1930). Ей он посвящает целый ряд произведений. Наиболее значительное среди них — картина «Углекопы. Смена» (1895). Атмосфера сумрачного помещения с уходящими ввысь переплетениями деревянных ферм и сгрудившейся внизу толпой шахтеров внушает впечатление несколько мрачной торжественности. Лица многих шахтеров из толпы отчужденно, порой враждебно устремлены в сторону зрителя. Прямо выступающий на зрителя шахтер со зловеще поблескивающими на прокопченном лице белками глаз воспринимается как исполненный непримиримости парламентер, высланный от имени рабочего коллектива к противнику. Будничная, по существу, сцена пересменки у шахтной клетки наделена такой степенью значительности, что невольно рождает мысль о назревающем в рабочей среде глухом недовольстве, чреватом взрывом протеста. Художник сумел увидеть в своих героях потенциальных участников широко развернувшейся пролетарской борьбы, современником которой он был. В этом своем произведении Касаткин выступает продолжателем традиций реализма передвижников в таких его проявлениях, как «Кочегар» Ярошенко и репинские «Бурлаки».

Развитие жанра в конце XIX — начале XX в. в русском искусстве характеризуется не только накоплением новых тенденций в собственных пределах бытовой картины, но и тем, что размываются границы между отдельными жанрами. Следствием этого процесса стало появление историко-бытового жанра. К лучшим его образцам принадлежат картины А. П. Рябушкина (1861 —1904) «Московские женщины XVII века в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве XVII века» (1901) и др. Перед нами сцены повседневного быта, только относящегося к далекому прошлому. Художественное намерение подобных изображений — это интимное вживание в прошлое, минуя события «монументальной истории», привлекавшие, например, Сурикова. Но и сам исторический быт повернут у Рябушкина не своей драматической, а эстетической стороной. Не случайно, обращаясь к быту Древней Руси,

Рябушкин облюбовал для себя XVII век с его культом наглядной, зрелищной красоты в полихромии и узорочье. Наряду с этим новизна картин Рябушкина состоит в методе приближения своего собственного живописного языка к изобразительным средствам, специфичным для искусства той исторической эпохи, которую воссоздает художник на полотне. Так, картина «Московские женщины XVII века в церкви» не только воспроизводит на стенах церковного интерьера фрески того времени, но и сама уподоблена сокращенной до миниатюрных масштабов фреске XVII в. Иконописные реминисценции в поздней картине Рябушкина «Чаепитие» (1903), преломленные в призме лубочной стилизации, носят уже совсем иной', откровенно иронический, гротесковый характер и служат целям социальной сатиры.

Другой путь преобразования традиционного жанра пролегал через развитие пейзажного начала в картине. Особый вариант ретроспективного пейзажного жанра представляет собой творчество М. В. Нестерова (1862—1942). Выученик Перова, подобно Васнецову начинавший с жанровых картин в духе Прянишникова и Маковского, Нестеров входит в историю русского искусства картиной «Пустынник» (1888— 1889), в которой он обретает себя, находит свою собственную тему.

Эта тема — монашеская, монастырская Русь, никак не конкретизированная в историческом времени, представлявшаяся художнику неким вневременным идеалом изначальной слитности человеческого существования с жизнью природы — природы первозданной, не обремененной игом цивилизации, удаленной от шума современного города.

Свое дальнейшее развитие названная тема получает в картине «Видение отроку Варфоломею» (1890) — лучшем и программном произведении дореволюционного творчества Нестерова. По своему сюжету картина представляет эпизод жития Сергия Радонежского, в миру Варфоломея,— эпизод, связанный с посвящением его в «таинство» будущего призвания. То, о чем хочет поведать художник,— это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неведомого и непонятного. Это состояние особого просветления чувств, чуткой настороженности, когда ощущение жизни целого соединяется с умилением перед каждой сухой травинкой, веточкой и листочком, во всем своем богатстве и красоте раскрыто в пейзаже картины.

Тонкое преображение реальной русской природы как бы в видение «земного рая» и есть то самое событие, «откровение», в котором концентрируется сущность происходящего. Здесь уже не пейзаж — комментарий к тому, что переживается людьми, а сюжет, инсценированный фигурами мальчика и старца, воспринимается комментарием к тому, что выражено в пейзаже.