70865 (Розвиток уявлень про культуру в філософській думці від античності до сьогодення), страница 2

Ідея Руссо про суперечливість прогресу пов’язана з усвідомленням відчуждення. Відчуждення – соціальний процес, що характеризується оберненням діяльності людини та її результатів у самостійну силу, яка панує над людиною і ворожа до неї. Об’єктивний розвиток суспільства та інтереси індивідів не співпадають.

Руссо називає кілька станів відчуждення: політичне (відчуждення правителів від їх підданих і потреб держави), соціально-економічне (приватна власність породжує соціальне лихо), моральне (прагнучи жити краще, люди приходять до морального оскудіння), психологічне (з розвитком суспільства людей долає почуття самотності), загальнокультурне (брехливість і фальш проникають у мистецтво, науку й відносини між людьми).

Руссо відчував внутрішній зв’язок цих пороків, що викликані різницею індивідуального і суспільного, відчужденням соціальних інститутів від особистого щастя і морального покликання людини. Розвивається моральне оскудіння.

Моральне оскудіння переростає у спустошеність особистості. Відчуваючи себе двоякою – і вільною і рабинею одночасно, – людина намагається повернутися до себе, до природи, але в умовах спотвореної цивілізації це неможливо. І фіналом відчуждення, його кульмінацією стає загальний “розлом” культури.

Звідси й заклик Руссо “повернутися до витоків”, тікати від усього соціального, розсудливого до природного, сентиментально щирого, податися від культури до природи.

Зрозуміло, що Руссо ідеалізував минуле, але він не закликав буквально назад, до первісного стану, коли люди не знали ні мистецтв, ні наук. Ідеал Руссо знаходився у майбутньому, яке повинно було відродити ряд рис минулого “природного стану”.

Вихід з колізії між людським ідеалом та “гримасами” цивілізації намагались знайти Кант, Шиллер, Гегель.

І. Кант (1724-1804) розв’язував питання, як врятувати “обличчя” культури від тих соціальних “виразок”, про які з гіркотою говорив Руссо. Кант розглядав питання про розуміння поняття моралі.

Він вважав, що мораль не є невід’ємною характеристикою людини. Тому теорія моралі не може бути поясненням причин людської поведінки, її прагнень та бажань. В реальній практиці людина, яка знає, що таке добре і недобре, може вчинити зле.

Мораль предписує людині норми поведінки, потребує від неї виконання обов’язку. Моральність – це зобов’язаність, що звернена до людини, а не від природи закладене в неї прагнення або почуття.

Кант етично виправдовує культуру. Людина не може претендувати на “святість”, на те, що в самій собі несе моральне начало. Тому моральному щаблю, на якому знаходиться людина, відповідає самообмеження і самопідкорення обов’язку.

Якщо людина у своєму повсякденному житті, у своїй чуттєвості не гідна самої себе, то моральність піднесує її над повсякденністю буття і над природою. Вона робить її культурною істотою.

Кант вважає людину найвищою культурною цінністю, тому будь-які спроби приниження, поневолювання особистості міркуваннями економічної, ідеологічної, політичної й іншої доцільності - антигуманні й антикультурні.

Значний внесок у розробку питань культури зробив Ф. Шиллер (1759-1805). Він виступав проти порядків у тодішній Німеччини і вважав, що мистецтво радикальним чином допоможе покінчити з феодальними пережитками і утвердити принцип добра і краси. Перед красою ніщо не може встояти. Мистецтво підкорює й підносить людей.

Краса – це необхідна умова формування розумного індивіда. Всі інші види діяльності розвивають лише окремі його сили, що робить його однобічним. Тому треба зробити людину естетичною, наскільки це у владі краси, бо тільки з естетичного, а не з фізичного може розвинутися моральний стан.

Якщо Канта переважно цікавлять моральні аспекти культури, а Шиллера – естетичні, то Г.Ф. Гегеля (1770-1831) – розум, який він вводить у ранг фундаментальної сили історичного процесу. У Гегеля одержує свою завершеність і повне відбиття ідея західноєвропейської культури про дерзновенну міць людського розуму. При цьому Гегель вважає, що лише європейська культура є каналом, взірцем, якому повинні наслідувати інші народи.

Людський розум не лише пізнає світ, але й перетворює його: підкоряє зовнішній світ своїй меті і панує над цим світом.

Уся історія людства розглядається Гегелем як процес зовнішнього вияву сили думки, як процес еволюції людської культури через еволюцію духа.

Гегелівська євроцентрична модель культури, яка ґрунтується на прагненні розуму до вирішення усіх проблем, виявилась дуже уразливою з боку реальної логіки людської історії.

Європейський тип культури поставив рівень прогресу до кінця другого тисячоліття на неосяжну височинь. Але при цьому і платня була завеликою: гине природа, постійно існує загроза атомної війни, народи Сходу не сприймають західний спосіб життя.

Звичайно, не слід звинувачувати в усьому прогрес. Але ж може виникнути питання, чи справді моделі культури, що розроблені епохою Просвітництва, такі бездоганні.

Відповідь на це питання розроблялась наступним поколінням мислителів в особах Данилевського, Ніцше, Шпенглера, Сорокіна.

Центральне місце у культорологічній концепції Ф. Ніцше (1844-1900) посідає життя, основу якого містить воля. Зрозуміти імпульси волі, її характер можливо лише за допомогою мистецтва.

Ніцше розрізняє два види мистецтва: аполлонічне та діонісійське. Аполлонічне – критичне і раціональне, а діонісійське – творчо-чуттєве, іраціональне. Підкорення Діоніса Аполлону породжує трагедію. Ця трагедія – не тільки вид мистецтва, а й стан людини, у якої творче, інтуїтивне, образне, художнє начало підкорюється критичному аналізу розуму. Звернення Ніцше до міфів про Аполлона і Діоніса надає його естетичним поглядам міфологічний відтінок.

Естетична міфологія Ніцше виявляє культурологічну спрямованість його ідей. Трагічне світосприйняття, засноване на боротьбі аполлонічного та діонісійського начал, дозволило, на думку Ніцше, давнім грекам домагтися величезних успіхів. Але теоретичний розум знищив витоки процвітання давньогрецької культури. Сучасне мистецтво повинно відродити трагічний міф, щоб дати імпульс енергії творчості. Ніцше сподівався, що це відродження мистецтва здійсниться у музичних драмах Р. Вагнера, з яким він деякий час підтримував досить тісні творчі стосунки.

У подальшому погляди Ніцше дещо змінюються. Життя для нього стає синонімом волі до влади. У надлюдині він вбачає – остаточний сенс життя і культури.

Надлюдина – вираз і продукт трагічних епох, які характеризуються піднесенням мистецтва. Звільнена від суспільного впливу і моралі череди, надлюдина несе відповідальність тільки перед самою собою.

У Ніцше вперше вимальовуються контури різниці культури як способу реалізації усієї півноти людського духу і цивілізації як форми його згашення.

В подальшому ці два способи буття людини будуть розведені по різних полюсах німецьким філософом О. Шпенглером (1880-1936).

У XX ст. інтерес до культури постійно зростає. Він пояснюється новим і новим матеріалом з археології, етнографії, порівняльного мовознавства, аналітичної психології та історії. Серед зірок на небосхилі культурології слід відзначити К. Юнга та К. Леві-Строса.

Підхід К. Юнга (1875-1961) до проблеми психологічний. На психологію він дивився як на засіб, що зближує науку і релігію, що відкриває шлях до пізнання сенсу життя і культури. Займаючись проблемами психології особистості, Юнг зробив висновок, що душевне здоров’я особистості та її хвороби мають корені у соціально-історичних процесах. На жаль, ці процеси Юнг розумів у дусі віталізму, представники якого в основу органічного життя поклали особливу життєву силу, від якої повинні залежати усі прояви життя.

В центрі юнговської концепції – “колективне безсвідоме”.

Змістом “колективного безсвідомого” є загальнолюдські першообрази – архетипи (образ матері-землі, мудрого старця, демона й ін.). Архетипи виражаються як у міфах і казках, так і в магії, алхімії тощо.

Архетипічні образи історично супроводжують людину. Вони – джерело міфології, релігії, мистецтва. У цих культурних утвореннях проходила шліфовка плутаних і жахливих образів безсвідомого. Міфологія була первісно способом обробки архетипічних образів. Якщо свідомість не приймає досвід архетипів, якщо символічна передача цього досвіду стає неможливою, то архетипи можуть вторгатися в культуру у самих примітивних і жорстоких формах. Вторгнення “колективного безсвідомого” веде не тільки до індивідуальних, але й до масових психозів, всіляких пророкувань, масових безпорядків, війн.

Це колективне безумство, за Юнгом, – закономірне слідство європейської культури, її прогресу в опануванні світом за допомогою науки і техніки. Історія Європи – це історія занепаду символічного знання. Технічна цивілізація куплена ціною відказу від єднання з “душею” природи, від символа як образа безсвідомої енергії, життєвої сили. Символи відкривають людині священне в природі й одночасно застерігають її від безпосереднього зіткнення з колосальною психічною енергією архетипів.

Вчення Юнга неодноразово підлягало критиці. І все ж зацікавленість до ідей автора “архетипів” зберігається й сьогодні. Свої перші кроки культура робила не тільки при тьмяному освітленні свідомості, але й під впливом могутніх поштовхів безсвідомої психіки первісних людей. Цей вплив залишив свої сліди і в міфах, і в релігії, і в культурній символіці й т.ін. Тому праці Юнга – не тільки абсолютизація містичного та раціонального в житті людей: у них міститься оригінальна культурологічна концепція.

У XX ст. в культурології висувається структурно-антропологічна концепція. Вона склалася під впливом семіотики, лінгвістики, математики, кібернетики. Одним з видатних представників цього напрямку в дослідженні культури є К. Леві-Строс (1908), французький філософ, антрополог та етнограф.

Важливе місце в концепції Леві-Строса займає поняття безсвідомого. Для нього безсвідоме – прихований механізм знакових систем. Справа в тому, що на безсвідомому рівні людина маніпулює знаками, будуючи з них фрази, тексти, але робить це, підкорюючись певним правилам, які напрацьовані колективно і стихійно і про які багато хто не здогадується. Ці правила – елементи структури мови.

Безсвідома творчість людського духу, на думку Леві-Строса, і лежить в основі культури і мови, яка виступає як необхідна умова культури.

Наслідуючи Руссо, Леві-Строс ідеалізує “людський дух” первісних народів, їх міфологічне мислення. Сучасні європейські народи, за Леві-Стросом, втратили єдність чуттєвого і раціонального у своєму культурному житті, і це може призвести до деградації гуманізму.

Треба повернутися до досвіду первісної людини, відновити її єдність, цілістність. Тут важлива роль антропології. Або XXI ст. буде сторіччям гуманітарних наук, що складають в цілому науку про людину, або його не буде зовсім.

Й. Хейзінга (1872-1945) у своїй праці “Ното ludens” (“Людина, що грається”) захищає тезу про ігровий характер культури. Він вважає, що гра старіша за культуру, передує їй, створює її.

Свою зацікавленість до людини, що грається, Хейзінга обґрунтовує тим, що люди виявились не настільки розумними, як про це навіювало світле XVIII ст. у своєму шануванні Розуму.

Гра в концепції Хейзінги – це культурно-історична універсалія. Як суспільний імпульс, старіший за культуру, гра заповнювала життя, примушувала рости форми архаїчної культури. Дух, що формує мову, кожного разу перескакував граючи з рівня матеріального на рівень думки. Культ переріс у священну гру. Поезія народилася у грі й почала жити завдяки формам гри. Музика і танець були грою. Мудрість і знання знаходили свій вираз в освячених змаганнях. Право відокремилось від звичаїв соціальної гри.

Огляд історії культури призводить вченого до висновку про зменшення ігрового елемента в культурі. Витиснення гри, що почалося у XVIII ст., завершилося до початку XIX ст. Духом суспільства опановує тверезе, прозаїчне поняття корисного.

Автор попереджає про руйнування культури, що йде від своїх витоків. Гра – раніше культуро-творчий фактор – тепер виродилася в сурогат ігрової діяльності – в спорт. Останній перетворився на науково-організований азарт. Від єдності духовного і фізичного він зберіг низменну фізичну сторону. Культурна гра – гра суспільна і загальнодоступна. Чим більше в ній учасників і менше глядачів, тим плідніша вона для особистості.

Духовну напругу культурної гри, на думку Хейзінги, втратило навіть мистецтво. В мистецтві виявилися два боки художньої діяльності: свободно-творча і суспільно-значуща. Маса людей споживає мистецтво, але не має його необхідною часткою свого життя і, тим більше, не створює його сама.

Тема гри надихала також іспанського філософа X. Ортегу-і-Гассета (1889-1955). Подібно до Хейзінги, Ортега піклується про долю сучасної культури. Шлях її рятування він вбачає у збереженні духовних цінностей аристократичної еліти.

Ортегу по праву називають теоретиком еліти. Свої соціологічні ідеї він достатньо визначено відобразив у книзі “Дегуманізація мистецтва”. Він вважає, що існують два різновиди роду людського: “народ”, або маса, що є “косною матерією історичного процесу”, та еліта – особливо обдарована меншість, творці істинної культури. Доля “кращих” – бути в меншості й битися з більшістю. Приблизно півтора сторіччя сірий натовп намагався представити “все суспільство”. З цим Ортега пов’язує всі болячки Європи. За його переконанням, наближається час, коли суспільство – від політики до мистецтва – знов почне формуватися, як повинно, у два ордени, або ранги: орден людей видатних і орден людей ординарних.

Іспанський теоретик намагається знайти орієнтир в хаосі культури, позбавленої внутрішнього ладу. Його уява створює ігрову утопію спортивно-святкового ставлення до життя. Образ нового світовідчуття він розкриває на прикладі нового мистецтва (“модернізма”). Модернізм комічний за своїм характером, тому що незалежно від змісту саме мистецтво стає грою. Він визначає основні тенденції нового стилю:

• тенденцію до дегуманізації;

• тенденцію уникати живих форм;

• прагнення створювати мистецтво заради мистецтва;

• прагнення розуміти мистецтво лише як гру;

• тяжіння до глибокої іронії;

• тенденцію уникати фальші, звідси прагнення до виконавської майстерності;

• мистецтво далеке від трансценденції, тобто виходу за межі можливого досвіду.

Найтиповішою рисою нової творчості і нового естетичного почуття Ортега називає тенденцію дегуманізації. Митці наклали “табу” на будь-які спроби прищепити мистецтву “людське”, тобто той комплекс елементів, що складають наш звичайний світ. Митець вирішує піти проти цього світу, деформувати його: “...художник зруйнував мости і спалив кораблі, які б могли перенести нас у наш звичайний світ”.

Людина, опинившись у незрозумілому світі, вимушена винайти новий тип поведінки, створити нове життя, – винайдене. Це життя не позбавлене почуттів і пристрастей, але це – специфічно естетичні почуття. Заклопотаність власне людським не сполучується з естетичною насолодою. Нове ігрове мистецтво елітарне і приступне лише даровитій меншості, аристократам духу.

Серед теоретиків ігрової культури значне місце посідає німецько-швейцарський письменник Герман Гессе (1877-1962). Його відомий роман “Гра в бісер” – глибокий роздум про культурне буття, про можливість зберегти духовність в царстві Гри. В образі концепції “Гри в бісер” одержала логічне завершення естетична традиція усунення життєвих протиріч в сфері вільної ігрової діяльності.