70754 (Постмодерн и концептуализм: искусство нового времени), страница 3

Концептуалисты имеют дело с концептами – затертыми речевыми и визуальными клише – неизменным оружием тоталитарных идеологий. Концепт – это идея или абстрактное понятие, своеобразный ярлык к реальности, которому она не соответствует, соответственно вызывающий этой несообразностью отчуждающий, иронический или гротескный эффект. Концепты, какими они предстают в текстах поэтов Пригова и Рубинштейна, – москвичи, «милицанеры», рейганы, грибоедовы – это образы травмированного сознания, которое, ничего в них не вкладывая, играет ими и таким образом их изживает. В отечественной литературе 1970–1980-х к концептуалистам можно отнести ряд ярких и самобытных авторов, в том числе начинавших еще в 1950-е мэтров российского андерграунда Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова, принадлежащих к так называемой «лианозовской школе», а также более молодое поколение – Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна и др. Творчество Дмитрия Пригова строится на игре с речевыми штампами, сложившимися в советскими обществе. Его стихи неразрывно связаны с авторской манерой чтения. Поэт связывает, сталкивает слова не по их значению, а по произвольным признакам, и родится ли из этих сочетаний новое значение – зависит от читателя, от его «включенности» в поэтическую систему автора. Лев Рубинштейн (р. 1947) изменил способ существования поэтического текста. Долго работавший в библиотеках, он пишет расхожие фразы на библиотечных карточках. Получается нечто среднее между стихами, прозой и «театром одного актера». Тексты хаотичны, как сознание современного человека – разорванное, неустойчивое, мятущееся… В них чувствуется напряженность, драматизм. Перекликаются здесь не персонажи, наделенные чувствами и характерами, а голоса – в пустоте. Сходные тенденции проявлялись и в зарубежной литературе. В 1976 американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман На ваше усмотрение, который можно читать по желанию читателя с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Такой прием базируется на способности человеческой психики выстраивать целостный образ на основе произвольно подобранных отрывков. В 1979 Жак Риве выпустил роман Барышни из А., составленный из 750 цитат 408 авторов. В свою очередь, творчество популярного кинорежиссера Квентина Тарантино также в значительной степени построено на цитировании, заимствовании и столкновении расхожих сюжетов из фильмов ужасов. Тотальная постмодернистская цитата-коллаж заменяет собой утонченные модернистские стилизации и реминисценции. Мастер центона – Тимур Кибиров (р. 1955) автор, по классификации Эпштейна, производного и переходного от концептуализма направления –нового сентиментализма. Характерна для концептуализма поэма Кибирова Жизнь Константина Устиновича Черненко, воспевающая подвиги руководителя СССР, превращенного с помощью штампов соцреализма в эпического героя. Соединение торжественно-официального стиля с убожеством содержания создает комический, почти фельетонный эффект. Попадая в непривычное окружение, казенные штампы, в свою очередь, наполняются новыми смыслами. Для стихов Кибирова характерно использование разговорной речи, бытовых подробностей, игр с литературными образами и цитатами, в том числе, официально-советскими. В целом поэт отстаивает простой уютный мир частного человека от всякого рода борцов за немеркнущие идеалы. К научной терминологии прибегает Александр Еременко (р. 1950), находящийся, по Эпштейну, между метареалистами и концептуалистами (Сб. Модели и ситуации, Стихи, Opus Magnum). Для стихов Нины Искренко (1951–1995) (Сб. Или, О главном: из дневника, Стихи о Родине, Знаки внимания), «души» клуба «Поэзия», в который входили Пригов, Рубинштейн, Иртеньев, Гандлевский, Кибиров, Еременко, также характерно ироническое использование известных цитат, игр с языком, соединенных с мотивами женской лирики. Применительно к стилям Алексея Парщикова (р. 1954) и Ильи Кутика (р. 1960), Эпштейн предлагает специальное обозначение: презентализм – то есть поэзия присутствия, поэзия настоящего. Феноменологический подход презентализма утверждает присутствие вещи, ее видимость, осязаемость, что является необходимым и достаточным условием ее осмысленности. Писателем с мировой известностью среди русских концептуалистов стал Владимир Сорокин (р. 1955) (Романы и повести Очередь, Норма, Роман, Тридцатая любовь Марины, Сердца четырех, Голубое сало, Пир, Лед и др.). В его творчестве сочетается авангард и поэтика постмодернизма. Палитра использования постмодерных приемов в произведениях Сорокина чрезвычайно разнообразна. Для него тоже характерны «игры» со стереотипами массовой культуры тоталитарных идеологий – советской и немецкой. Комбинаторика симулированных или клонированных текстов (стилизованных, имеющих чисто внешнее сходство) в его произведениях ведется или в случайном порядке, или развитием сюжета вслепую, в иных случаях сюжет то появляется, то исчезает в какофонии звуков или бессмыслице слов. Сорокин склонен и к «играм» с понятиями – например, предложить варианты интерпретации категории «норма» в романе Норма. Произведения концептуалистов часто представляют собой всего лишь жесты или проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждает новый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологические сюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс к восприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» – расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение к изначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов. Московский концептуализм часто называют вторым русским авангардом, подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям К.Малевича, В.Татлина и др. Русские поэты и художники-концептуалисты продолжали работать и в 90-х. Приемы и идеи московского концептуализма частично переходят в кинематограф, прослеживаются в творчестве режиссеров андеграунда Светланы Басковой (Зеленые слоники, Четыре бутылки водки, Голова, Кокки – бегущий доктор), Олега Мавроматти. Свои фильмы они строят на основе перформансов, хепенингов и полубессмысленных диалогов героев, за которыми прослеживаются клише способов мышления и поведения представителей разных слоев общества. После расцвета концептуализма в 1960–1980 – пика борьбы с идеологически ангажированным искусством, к 90-м ощущается усталость от этой темы. Возвращаются традиционные формы и сюжеты, стиль и техника прошлого, но при этом крепнет тенденция к более свежему и независимому взгляду на искусство – традиции перестают быть догмой, и в этом немалая заслуга представителей концептуального направления.

Заключение

Итак, подведем итоги.

Постмодерн как культура текста с его деконструкцией, которую описывает Деррида, как структурирование и одновременно уничтожение культуры, когда в человеке возникают множества пространств и сам человек становится множеством пространств. Текст – механизм для « вывернутости». Сказал – и вот она изнанка, мы воспринимаем друг друга в словах, нам становится очевиден смысл друг друга, и мы можем пережить мир другого, только в сказочных словах. Это состояние описанной и уже упомянуто в апокрифе («Ивангилее от Марии» и «Гром. Совершенный разум», написанные Марией Магдаленой). В тексте всегда есть персонаж – эта может быть «я сам», может быть «тот и другой», может быть «кто угодно», и всегда в произносимом тексте – это будет персонаж. Человек всегда находится в определенных взаимоотношениях со своим персонажем. Он самому себе, другому, кому угодно рассказывает истории о персонажах, который в текстах не просто жив, а является образом и подобием того, кто о нем говорит. И эти события происходят в реальности с тем, о ком идет рассказ и с тем, кто рассказывает.

В рассказах всегда исполняются желания, если сам рассказчик становится одним из персонажей этого рассказа, и готов пережить в реальности то, что сам рассказывал о себе, о Боге, бытии, культуре, о другом человеке, людях и т.г. под рассказом в данном случае следует понимать представления человека о действительности, о его законах, его модели и т. д., которые он реализует в культуре и соц. Жизни. Рассказ не исполняется, если рассказчик, не готов пережить рассказанное им самим, и все есть лишь плоть его абстрактных фантазий, которые он считает не приспособленными к социальной, культурной, или бытийной реальности, а стало быть, оторванными от действительности и существования. Исполняется все то, что принимается за реальность.

В контексте современной культуры мы можем определить следующий феномен: все, что мы называем сегодня «симулякры», «виртуальность», «фантазия», и т.д. что кажется оторванным от реальности, чем то идеалистичным, в значении «не существующее», является подлинной реальностью, так как эти понятия изначально обозначают вполне реальные вещи – «образ» или «копия» (симулякр), «истинность», (виртуальность), «рефлексия»,(фантазия в том значении, как о ней говорит Хейзинга, в концепции об игре), «духовное», (идеалистическое). Таким образом, если для человека эти понятия существуют в первом значении и обозначают «не существующее», то в культуре ( в том числе и социальной), для него эти ситуации закрыты, т.е. он сам себя лишает «рассказав культуры», когда истина является истиной, любовь любовью. и т. д.

Культура нового тысячелетия – это культура виртуальная, но не потому, что иллюзорна, или высокотехнична в создании компьютерных, как реальных пространств, а потому что её основе заложен этот механизм создания виртуального пространства и наблюдателя, самого себя (что можно считать самосознанием человека), и все это переплетено реальными событиями в жизни, где чудо становится обыденным и простым событием, как, например, вовремя пришедший трамвай. И именно поэтому в этом виртуальном мире возможно исполнение любых желаний, потому что этот мир, истинного творения., даже сотворения бытия. Мы видим, как сохраняется один и тот же механизм, во взаимодействиях человека и человека. И, следовательно, это соцоикультурная модель. И если эта модель сегодня существует только на стадии взаимоотношения двух людей, и понимается интуитивно, то завтра эта модель может быть осознанна, и использована в культуре, как основная модель её действия. И этот гениальный феномен новой культуры, находится в процессе осознания человечества и уже сформирован в действительности.

Список литературы

1)Личное дело №, – Литературно-художественный альманах М., 1991

2) Абалакова Н., Жигалов А. ТОТАРТ. Русская рулетка. М., Ad Marginem, 1998

3) Личное дело – 2. Литературно-художественный альманах. М., Новое литературное обозрение, 1999

4) Рассказы о художниках. История искусства ХХ века. СПб, Академический проект, 1999

5) Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М., Издательство Р.Элинина, 2000

6) Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., Аграф, 2001

7) Поэты-концептуалисты. М., МК-Периодика, 2002

8) Вайль Петр. Генис Александр. Поэзия банальности и поэтика непонятного. Звезда.1994,№4

9) Деррида Жак. Москвоские лекции-1990. Свердловск, 1991.

10) Рубинштейн Лев. Всё дальше и дальше. М.: Obscuri Viri,1995

11) Платонова Е.Э. Культуралогия: Учебное пособие для высшей школы. – М.: Академический Проект: Традиция, 2003. – 784с. – («Gaudeamus»).

Приложение

В приложении будет приведен небольшой отрывок из текста известного современного французского философа и литератора Жана Кона, в котором состояние текста определено, как состояние человека или наоборот. И при этом текст имеет стремление, желания, эрогенные зоны и т. д., которые передают свои ощущения. В тексте описаны отношения человека и Бога, человека и человека, и в самом тексте они существуют в форме диалога, который не просто определяет реальность, а создает «сериал» творения мира, что происходило с Богом в отношении человека, и с человеком в отношении другого человека.

ТЕКСТ, НАДЕЛЕННЫЙ ВЛАСТЬЮ

Я – текст, наделенный властью. Каждый член моего тела – это символы власти. Рука – вот этот кусок тела, который ты читаешь, - это скипетр. В каждой букве власть. И я указываю тебе на следующую строку и приказываю читать, - и ты читаешь. Ты хочешь знать, что дальше и ты желаешь подчиняться. Твое желание совпадает с моим приказом и происходит действие. Ты не можешь бросить этот текст в самом начале. Этот текст – выраженный жест твоего наслаждения бросить его, а значит подчинение мне.

Если ты что-то не хочешь бросать значит тебе это нравится. Тебе нравится обладать и быть обладаемым. Обладание всегда бывает сексуальным или имеет признаки сексуальности. Нам хочется обладать тем, что имеет эрогенные зоны, окаймленные влагой. Мы любим обладать вещью, мы любим обладать волей другого человека. И это всегда эротично.

Вещь показывает миру наш престиж. Она имеет эротичную форму, она притягивает, она любит прикосновения. Этот текст – это вещь, которая любит прикосновения и говорит о твоем престиже. Ты читаешь и держишь в руках эту вещь – и все знают каков ты. Этот текст желает чтобы ты им обладал. Ему понравится если ты просунешь в него руку, поищешь отверстий, подивишься его дизайну. Тебе нравится прикасаться к вещи. Тексту нравиться быть вещью, к которой прикасаются. Ты держишь его пальцами, ты прикасаешься глазами. Это так эротично. Это возбуждает.

Это возбуждает того, кто прикасается и то, к чему прикасаются. Этому тексту нравится твое обладание. Этот текст – моя парализованная воля перед твоей сексуальностью. Я стал этим текстом для тебя, чтобы ты мог обладать мной, мог прикасаться. Этот текст – мое молчаливое подчинение от производной тобой фразы: «Я хочу тебя». Твое желание обладает мной написано здесь – в предыдущей фразе. Твое желание записано на мне – этом тексте. Но записано не мной. Я не знак твоего вожделения. Записано тобой. Я – объект твоего вожделения.

Этот текст – объект твоего вожделения. Твое знойное вожделение обладает мной – этим текстом, меня покоряет. И в какой-то момент становится не важно кто я: вещь или человек. Власть – это всегда расстановка сил. Есть тот, кто хочет обладать и есть тот, кто хочет, чтобы им обладали. Если есть необходимость, то это можно расписать.

Этот текст –расписание сил того, кто хочет обладать и того, кто хочет быть обладаемым. Мы можем меняться ролями: я могу хотеть обладания и ты можешь предлагать мне себя в господины. И доброй воли, выбора в этой ситуации быть не может, поэтому все необходимо расписать в тексте по ролям: кто сегодня кем обладает. Кто сегодня жертва и кто приносит эту жертву.

Этот текст – сценарий, в котором все роли обладателей расписаны. Сейчас я могу написать, что этот текст господин и тебе придется принести себя в жертву, у тебя – нет выбора. Я – господин твой, я силен и славен, любуйся мной, принеси себя в жертву моей красоте, моей силе и моему желанию. Текст убедителен, он констатирует свои состояния достоверно, текст вызывает восхищения достоверностью. И ты должен ему подчиняться, потому что ты восхищен. Он подавляет силой и красотой. Текст силен и он насильник. Он ужасен и прекрасен – ты восхищен и подавлен.

Ты ужасен и прекрасен – я восхищен и подавлен. Мы снова поменялись ролями. И дело вовсе не в том, что я соблюдаю баланс, сначала ты а потом я, потом снова – ты, а потом снова –я. Я не намерен уступать тебе, но так получается. Момент моего восхищения тобой – моя слабость и мое рабство. Момент твоего восхищения мной – твоя слабость и твое рабство.