70444 (Массовая культура: доброе зло или злое добро?)

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Массовая художественная культура

ХХ века сквозь призму теоретического наследия

ГЛАВА 2. Российская реклама как зеркало массовой культуры

ГЛАВА 3. Мода как иное

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Введение

Понятие массовой культуры, особенно в последние десятилетия, широко исследуется, много написано и сказано о феномене «маскульта», и, казалось бы, что еще можно добавить? Однако массовая культура прочно вошла в современную жизнь любого общества и до сих пор не утихают споры о ее сущности.

«Маскульт» можно рассматривать с различных позиций: с точки зрения эстетической ценности его произведений — принято оценивать его как профанацию культуры, ориентированную не на шедевры, как традиционное искусство, а на заведомо заурядные (а главное кассовые) произведения; с точки зрения форм его распространения — это циркулирующая по каналам массовых коммуникаций продукция, предназначенная для духовного потребления миллионов людей. Но главное назначение «маскульта» состоит в том, что, с одной стороны, он выполняет функцию адаптации человека к современному обществу, с другой, используется как средство для манипуляции массами.

Массовая культура представляет собой специфическую индустрию, производящую «массового» человека, заимствующего «свои» мысли из радио- и телепередач, газет и рекламы, и который превращается в простого исполнителя заданных ролей с атрофированной личностью.

Термин «массовая культура» производит впечатление, что речь идет о культуре масс. Однако, то, что им обозначается на самом деле представляет собой культуру для масс, ориентированную на манипулирование их сознанием.

Социальные функции массовой культуры неоднозначны и зачастую имеют скрытый характер. Духовная продукция для масс навязывает им определенные нормы и ценности как основу их повседневной жизни, при этом она активно воздействует на психологию человека, особенно на область подсознательного, пытаясь стимулировать определенные инстинкты. Ее стараются делать красивой, привлекательной, эстетичной, забавной или ироничной. Массовая культура зачастую выглядит поучительной и очень похожей на правду, она держит зрителя в напряжении и интригует его, и вместе с тем уводит человека в мир грез и иллюзий, и, что самое главное, она заполняет его свободное время. Человек оказывается пленником этой культуры, которая заботливо производится для него средствами массовой коммуникации. Причем это такой плен, из которого никто не пытается и не хочет пытаться вырваться. (Недавно, в одной из газет промелькнула ироничная информация о том, что в ленинградской области время вечерней дойки коров совпадает с показом любимого доярками телесериала, вследствие чего местная администрация встала перед проблемой массового неисполнения доярками своих профессиональных обязанностей).

Очень часто массовую культуру понимают ограниченно — как низкопробное зрелищное искусство, ориентированное на широкий рынок. Но маскульт представляет собой не только произведения массового искусства, это и образ жизни, и способ духовного потребления. Как правило, под красивой внешней оболочкой скрывается главная — идеологическая функция массовой культуры, которая заключается в формировании выгодных обществу ценностных ориентаций личности. Одним из назначений массовой культуры выступает таким образом «организация» свободного времени человека, для интенсивного идеологического воздействия на него. Свободное время оказывается регламентированным обществом, создающим для каждого конкретного индивида определенную иллюзию свободы выбора — свободы выбрать из предлагаемой ему для потребления средствами массовой коммуникации той или иной продукции. Вполне естественно, что чем выше образовательный уровень аудитории, тем более осознаются скрытые задачи и функции массовой культуры. Поэтому массовая культура отнюдь не является чем-то статичным и неизменным. Она приспосабливается к меняющейся исторической ситуации. Пытаясь сохранить и расширить свою аудиторию массовая культура вырабатывает целый ряд новых качеств и средств — повышается уровень оригинальности ее произведений, она усложняется и ориентируется на более образованные и более развитые в эстетическом отношении слои населения. Таким образом, массовая культура переходит от первоначальной, примитивной своей формы на более высокую ступень поп культуры.

Массовая художественная культура ХХ века сквозь призму теоретического наследия

Феномен массовой художественной культуры стал предметом теоретического осмысления задолго до того, как появилось явное и неоспоримое воплощение его в действительности. Многие крупные художники, философы, теоретики искусства почувствовали приближение целого ряда симптомов, угрожающих сохранению искусства в его классическом варианте, сложившемся главным образом в XV-XVIII столетиях. Одним из них был А. Шопенгауэр, который, по словам А. Чанышева, предвосхитил мысль об «опасности подчинения культуры утилитарным целям» и вменил «творческой элите обязанность радикальной защиты культуры от непосвященных» ¹.

Понимание обреченности какой-либо охранительной позиции и признание неизбежного приближения конца художественного расцвета в европейской культуре, были присущи Ш. Бодлеру, воззрения которого впоследствии оказались весьма близки концепции О. Шпенглера. Среди разнообразных факторов, способствующих ослаблению творческой деятельности, он называл технический прогресс, уловки которого, «вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами», — предупреждал он. Выделяя среди прочих искусств поэзию, он отмечал, что она и «материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого» ².

Многие модификации, произошедшие в сфере художественной культуры ХХ века можно рассмотреть сквозь призму ницшеанских идей, которые не только оказались воспринятыми рядом художников как программные, но и, как подтвердило время, оказались весьма провидческими. Взгляды Ницше на искусство, как и все его творческое наследие, необходимо рассматривать поэтапно.

Для элитарных направлений в искусстве, щедро расцветших на рубеже 19-20 веков, кардинальной программой можно считать положение Ницше о метафизическом назначении искусства, которое он отмечал в предисловии к работе «Рождение трагедии из духа музыки». Феномен греческой красоты для Ницше заключался не в «прекраснодушном скольжении по поверхности», а в генеалогическом погружении в глубину по направлению к хаотическому источнику. Именно в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении художнику, полагал он, «открывается его собственное состояние, т.е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения». Заметим, что такого рода трактовка искусства являлась продолжением традиции, идущей от романтиков и Шопенгауэра. Последователи Ницше среди двух противоположных начал в искусстве — дионисийского и аполлонического, отдавали приоритет первому. Явная увлеченность многих теоретиков и практиков искусства ницшеанскими идеями, имела место в ряде стран,³ в том числе и в России⁴. В свое время этот факт едко прокомментировал Д. Мережковский, заметив, что в России «одну половину Ницше взяли босяки, другую наши декаденты-оргиасты», назвав среди поклонников нового Диониса русского поэта символиста и философа Вяч. Иванова⁵. Действительно, Вяч. Иванов обратился к идее Ницше о дионисийском начале в художественном творчестве, пытаясь создать свою концепцию театра будущего, причудливо соединившую в себе христианскую идею соборности и дионисийство, предназначение которой — преобразование человечества⁶. Полагаем, идея переоценки всех ценностей, выдвинутая немецким мыслителем, была наиболее притягательной в период модернистских исканий и новаций.

Несколько иначе сложилась судьба творческого наследия немецкого философа во второй половине столетия, когда были замечены, актуализированы и задействованы в творческом процессе иные идеи и отчасти переосмыслены прежние. Остановимся на анализе некоторых.

Более зрелый Ницше подчеркивает уже не метафизическое назначение искусства, а его игровую природу. И этим он примыкает к традиции, идущей от Шиллера и Канта, обосновывающей игровую концепцию искусства. Искусство — это иллюзия, игра, поэт — лгун. Ницше расценивает искусство «как культ недействительного», рассматривает восприятие искусства «как добрую волю к иллюзии». Искусство трактуется как подготовка к жизни и необходимый от нее отдых. Действительная жизненная борьба и бесконечно запутанная человеческая деятельность представляется в искусстве в упрощенно-сокращенном виде. Необходимость искусства в том и заключается, что оно дает «иллюзию упрощенного мира, сокращенного решения загадки жизни» ⁷. Без этой иллюзии как без сна не может обойтись никто из страдающих от жизни. Чем труднее жизнь, тем сильнее стремление к иллюзии упрощения. Поэтому Ницше — за искусство праздника: «Всем нам потребно озорное, ребячливое и блаженное искусство, как бы смогли мы обойтись без искусства, без того, чтобы не валять дурака?» — вопрошает он.

Эта характеристика грядущего искусства была обстоятельно описана последующими философами, которые заметили общий симптом нового искусства, просвечивающий за всеми его многообразными проявлениями: перемещение искусства из сферы жизненно «серьезного» в игровую сферу. Полу религиозный, высоко патетический характер, который века два назад приняло эстетическое наслаждение, теперь полностью выветрился. Эту черту искусства ХХ века отметил уже Х. Ортега-и-Гассет: «Искусство было штукой серьезной, почти священной. Иногда оно — например, от имени Шопенгауэра и Вагнера — претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше!» — иронизирует испанский философ⁸. Действительно, сегодня научное и художественное творчество порой можно рассматривать как высокие плоды спортивной увлеченности. У позднего Ницше находим, что творчество это тщеславие, дурной вкус, что высшие люди не занимаются творчеством (сам он, заметим, не стремился подтвердить эти суждения собственным образом жизни). Художники, полагает он, занимаются выдумками, используют средства, чтобы сделать вещи прекрасными, привлекательными, достойными желания. Всему этому надо учиться у художников, а в остальном — быть мудрее их. Ибо эта утонченная сила обыкновенно прекращается у них там, где прекращается искусство и начинается жизнь; «мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и, прежде всего в самом мелком и обыденном!» ⁹.

Художественная практика последних десятилетий ХХ века настойчиво обнаруживает эту направленность в художественном творчестве к игре, к празднику. Примером тому может быть недавнее масштабное театральное действо, выполненное в подобном ключе: всемирная театральная олимпиада в Москве (2001 г.), среди мероприятий которой наибольший интерес представляла программа уличных театров (художественный руководитель Вячеслав Полунин).

Весьма провидческой и продуктивно воплощенной в художественной практике оказалась еще одна идея Ницше — идея «вечного возвращения». Считаем, что наиболее глубокую интерпретацию этой проблемы дал Ж. Делёз. Идея «вечного возвращения» рассматривается им в терминах «повторения», которое, полагает он, неизбежно в культуре, поскольку конститутивно для жизни: процессы повторения разворачиваются во всяком живом существе по ту сторону сознания; это процессы пассивного синтеза, образующие «микроединства» и задающие образцы привычек и памяти, они конституируют бессознательное как «интегративное» и дифференцирующее. Делёз различает несколько видов повторений: унылое повторение привычки (физическое), глубинное повторение памяти (психическое), метафизическое и онтологическое повторения.

На материале художественного творчества эта идея нашла свое развитие в теориях и художественной практике У. Эко. Он обращает внимание на то, что в постмодернистском искусстве активно используются разнообразные приемы повторения, заимствованные его создателями из масс-медиа и конституировавшиеся в жанровые или стилистические феномены. Среди них им выделены: Retake — (повторная съемка), Remake — (переделка), серия, сага, интертекстуальный текст¹⁰. Все эти приемы повторения рассчитаны на такие психологические механизмы, которые обеспечивают «радость узнавания» персонажей, «комфортность погружения» в привычную среду, «легкость приобщения» к знакомой ситуации, «желание» сопереживания полюбившимся героям и пр.

Заметим, что тенденцию к возврату и повторению в художественном творчестве Ницше расценивал как начало гибели искусства. Современные теоретики рассматривают эту тенденцию двояко: Бодрийар, к примеру, разделяет концепцию Ницше о приближающейся гибели искусства именно из-за полной его атрофированности к созданию новых форм; Делёз, напротив, видит в этом отличительную черту художественного творчества: «Быть может, высший объект искусства — пишет он, — синхронная игра всех этих повторений, с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смешением и маскировкой, расхождением и децентрацией; их взаимовложенность и поочередное окутывание иллюзиями, чей «эффект» всякий раз иной» ¹¹.

Наметившуюся тенденцию к разрушению традиционных форм Ницше принимает как неизбежность эволюционирования художественной культуры. Распад классического искусства, по мнению Ницше, начался с романтиков, с периода, вызванного «разнузданной революционной лихорадкой» ¹². Правда, благодаря этой «разнузданности», отмечает он, мы можем наслаждаться поэзиями всех народов.

Если искусству в прошлом были присущи мера, гармония, чувство вкуса, «строгая дисциплина», «оковы», национальные традиции, то в надвигающемся процессе взаимопроникновения художественного опыта и утрате чувства стиля Ницше увидел приближающуюся гибель искусства, ибо оно «идет навстречу своему разложению» ¹³.

И это движение он трактовал, как уже было отмечено, в качестве тенденции возврата и истолкования искусством своего возникновения, своего созидания.

И здесь можно увидеть предвидение усилившегося в ХХ веке процесса взаимопроникновения культур, заимствований, усвоения и интерпретации художественного опыта различных исторических эпох, что привело к возможности реализовать «одновременное существование неодновременного».