70416 (Лирика в русской пейзажной живописи)

ЛИРИКА В РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

И. ЛЕВИТАН

Продолжателем лирического направления в русской пейзажной живописи конца XIX в., обязанного своим возникновением Саврасову, был его ученик Исаак Ильич Левитан (1860-1900), завершивший своим творчеством искания пейзажистов-передвижников. Уже первое произведение Левитана "Осенний день. Сокольники" (1879) было замечено и куплено Третьяковым. В ранних работах Левитан выступает как мастер камерного лирического этюда. Систематические поездки на Волгу во второй половине 80-х годов положили начало новому волжскому циклу. Просторы великой реки сообщили пейзажам Левитана широкое дыхание, любовь к открытым горизонтам, пробудив тяготение к панорамным видам. Вместе с ними входит в творчество Левитана тема Родины. На рубеже 80-90-х годов творчество Левитана достигает зрелости. После Саврасова, Васильева, Поленова им совершается новый шаг на пути овладения эффектами пленэрного письма, близко подводящего живопись Левитана к импрессионизму.

Особенностью импрессионистической трактовки видимого мира является стремление достигнуть иллюзии быстрой смены состояний природы, иллюзии сиюминутно протекающей перед взором зрителя жизни. Это впечатление, однако, достигается не путем изображения скоро преходящих "событий" в природе - бурь, дождей, порывов ветра, а через наблюдение тонких нюансов, быстро распадающихся цветовых отношений, присущих только этому данному и неповторимо короткому мигу. Одновременно и сама красочная оболочка картины становится как бы разрыхленной, пористой, подвижной вследствие того, что обнажается движение кисти и самый темп нанесения мазка, становясь ощутимым, как бы вовлекает зрителя в изменчивый поток времени.

Всеми этими качествами отмечен пейзаж Левитана "Березовая роща" (1885 - 1889). Среди густой свежей зелени весенней травы и листвы, еще не иссушенной летним зноем, сияют перламутровой белизной стволы молодых берез с играющими на них солнечными пятнами. Стилю исполнения левитановского пейзажа присущ характер быстрой импровизации, хотя известно, что полотно "выдерживалось" художником в мастерской в течение четырех лет. Это говорит о том, что живая трепетная вибрация мазка есть следствие тонкого художественного расчета - установки на восприятие живописного зрелища как синхронного запечатленному в нем моменту природной жизни, а не следствие произвольной небрежности в погоне за ускользающим мгновением.

Как и все мастера лирического направления в пейзаже, Левитан предпочитает не полдень, а утро и вечер, не лето и зиму, а весну и осень, т.е. именно те моменты, которые богаче сменой и оттенками настроений, не дубы, сосны и ели, а более "отзывчивые" к природным изменениям березы, осины и особенно водные поверхности. Такие произведения Левитана, как "Март" (1895) и "Золотая осень" (1895), знаменуют собой высшую точку этой линии пейзажного творчества. Чистые, звонкие краски первой картины, сияющая голубизна неба, интенсивные сине-фиолетовые тени на белом снегу, ярко-желтая стена дома в ярком солнечном свете - все звучит праздничным, мажорным аккордом. Тихий, непритязательный вид рождает состояние проясненности чувств, душевного подъема, связывающегося с образом весны.

Картина "Золотая осень" изображает тихую речку и группу берез на береговом склоне, выделяющихся осенней золотой листвой на фоне далекого синего неба. Оба пейзажа построены на сочетании дополнительных синего и оранжево-желтого.

Точно взятые цветовые отношения позволяют добиться ощущения прозрачной легкости колорита весенней природы, которая еще не набрала полноты красочной мощи, - в одном случае, и впечатления густоты, своеобразной красочной переизбыточности, воссоздающей образ "пышного увядания" природы с тонким оттенком меланхолии, - в другом. Острота наблюдения соединяется у Левитана с целенаправленным отбором изобразительных средств ради выражения определенного настроения.

О том, что именно "настроение" являлось у Левитана первичным фактором, регулирующим отбор изобразительных средств, свидетельствует самый процесс создания таких, например, картин, как знаменитая "Владимирка" (1892). Сохранившийся первоначальный эскиз, написанный в красивой светло-серебристой гамме, был непредвзятой фиксацией обыкновенного ландшафта с дорогой под высоким небом с белыми облачками. Но мысль о том, что эта дорога - знаменитая Владимирка - путь ссыльных в Сибирь, дала не только название картине, но и преобразовала самое настроение пейзажного мотива. В картине акцентировано ощущение протяженности дороги. Темная фигурка странницы у придорожного голубца ненавязчиво соотносится с белеющей слева у горизонта церквушкой, заставляя разом охватить огромное пространство широко раскинувшейся однообразной равнины, где человек кажется немой жертвой этой бескрайности и безмолвия.

Наиболее ярким образцом такого "концепционного пейзажа" в творчестве Левитана является картина "Над вечным покоем" (1894). Сизые и свинцово-серые мрачные тучи нависают над безмолвной равниной. Кажущееся застывшим, мертвым, озеро опоясывает выступающий из-под нижнего края картины клочок земли с кладбищем, деревянной часовней и склоненными под порывом ветра деревьями. Перед нами словно бы край земли, царство смерти.

Живопись полотна преднамеренно лишена чувственно-осязательных качеств. Картина построена на чередовании светлого на темном, темного на светлом, благодаря чему весь пейзаж прочитывается в плоскостном, силуэтном выражении. Отмеченное свойство - линейная стилизация объемной формы на плоскости, вообще малотипичная для Левитана, сближает его полотно с изобразительными приемами стиля модерн.

Разительным контрастом к картине "Над вечным покоем" является последнее незавершенное монументальное полотно Левитана - "Озеро" (1900). Мир вдруг словно ожил перед взором художника, наполнился светом, воздухом, дыханием теплого, влажного ветра. Там водная гладь казалась мертвой, как бы подернутой льдом, облака - снежной мглой, здесь озеро заиграло всеми оттенками чистых цветов, в нем отразилось небо с белыми пушистыми облаками, освещенными солнцем. Лишь темная тень, касающаяся подножия ярко сияющей в лучах солнца белой церковки, напоминает о прошедшей грозовой туче, клочок которой виднеется у верхней кромки картины.

Картина "Озеро" Левитана - это собирательный образ прекрасной русской природы, претворенный в образ Родины, радостный гимн красоте земли.

Новый этап в развитии русского искусства конца XIX - начала XX в. связан с именами трех художников - К. Коровина, В. Серова и М. Врубеля, вступивших на художественное поприще почти одновременно во второй половине 80-х годов.

К. КОРОВИН

Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учившийся с Левитаном у Саврасова, а потом у Поленова, К.А. Коровин (1861 - 1939) является наиболее ярким представителем русского импрессионизма. В таких произведениях, как пейзаж "Зимой" (1894), изображающий обыкновенный серенький зимний день, двор деревенской избы и запряженную в сани лошадку у плетня, Коровин выступает продолжателем саврасовскои традиции. Но в отличие от саврасовского или левитановского коровинский пейзаж не является "пейзажем настроения".

Коровина увлекает решение чисто живописной проблемы - написать серое и черное на белом. Последовательно усложняя задачу путем ограничения реальных цветов в натуре, где за исключением нежно-золотистого дерева свежевыструганных саней, не представлены основные чистые цвета, художник извлекает удивительное богатство оттенков пепельно-серых, сизо-лиловых, тонко сгармонированных и вплавленных друг в друга. Правда образа раскрывается через изысканную гармонию и красоту живописи, в которой Коровин не знает себе равных среди своих современников.

Более поздние, исполненные Коровиным во второй половине 900-х годов во время поездки во Францию пейзажи, объединенные общим названием "Парижские огни", очень близки манере французских импрессионистов. Тема жизни большого города, преднамеренная фрагментарность композиции с выбором необычной точки наблюдения резко сверху, динамика мазка, контуры, словно размытые дождем или как бы дрожащие в пронизанном уличным гулом воздухе, - все это типичные приметы импрессионистического пейзажа.

Однако при всем сходстве с классическими городскими пейзажами французских импрессионистов здесь сказывается темперамент русского художника - в повышенной интенсивности цвета, в стихийной экспрессии мазка, в общей "взбудораженное™", романтической напряженности эмоционального тонуса.

С 80-х и вплоть до начала 10-х годов XX в. в произведениях Коровина преобладающим было пейзажное начало. В 1910-е годы он обращается к натюрморту. Картина "Рыбы, вино и фрукты" (1916) - один из лучших образцов коровинского натюрморта. При сохранении яркой праздничности колорита и артистической свободы фактуры живопись Коровина становится более вещественной, плотной, мазок - ритмично упорядоченным, композиция - конструктивной.

В искусстве Коровина выражено гедоническое отношение к жизни. Его влечет ее праздничная сторона, и он проходит мимо всего дисгармоничного и тревожного.

Живопись для Коровина - это по преимуществу "пиршество для глаз". Будучи великолепным театральным декоратором, неоднократно обращавшийся к монументальным формам декоративного панно, пробовавший свои силы в области прикладного искусства, написавший много портретов, Коровин все же вошел в историю русского искусства прежде всего как блестящий мастер живописного этюда. Художник не только утвердил за ним достоинство самостоятельного произведения искусства и заставил оценить своеобразную "прелесть незаконченности", но и возвел "этюдность" и связанную с ней артистически свободную манеру письма в особое эстетическое качество.

В. СЕРОВ

Более высокой и значительной была в искусстве этого периода роль Валентина Александровича Серова (1865-1911). Ученик Репина, наследник лучших традиций русской реалистической школы, Серов с самого начала своей творческой деятельности выступает как принципиальный новатор и таким остается до конца своей жизни. Как сложившийся мастер он заявляет о себе в 1887 г. картиной "Девочка с персиками". Это произведение было этапным для всего русского искусства в целом. Им ознаменован поворот от критического реализма передвижников к "реализму поэтическому". Художник как бы решительно вырвался из объятий "темного царства" и обратил свой взор к тому, что безусловно отрадно, к тому, что положительно не в силу своего морального превосходства над гнетом жизненных обстоятельств, а в силу своей красоты. Он дал прекрасному и счастливому в жизни прекрасную и счастливую живопись. Именно в этом и заключалась новаторская роль его "Девочки с персиками". Юность, весна жизни - тема этого произведения. Вся живопись картины словно пронизана тем радостным светлым оживлением, которое сквозит в облике ее героини - Веры Мамонтовой. Пейзаж, интерьер, натюрморт, портрет - слагаемые этого произведения, образующие некий новый жанровый синтез, в чем проявляется чрезвычайно важная для искусства конца XIX в. тенденция.

Наряду с Коровиным Серов в этом произведении, так же как в написанной годом позже "Девушке, освещенной солнцем", дает образец импрессионистической живописи. Импрессионистическими чертами здесь являются динамика свободного мазка, тонкая передача световоздушной среды, обилие фрагментарно изображенных предметов, рождающих впечатление как бы случайно кадрированного пространства. Однако форматом холста, близким к квадрату, положением фигуры в центре композиции, повторами округлых форм (декоративная тарелка на стене, лицо девочки, персики) художник возвращает композиции устойчивость и равновесие.

В "Девушке, освещенной солнцем" еще более очевиден отход от импрессионистической "нормы". Как бы предвидя заложенную в импрессионизме тенденцию к дроблению цветового пятна, Серов в противовес этому сгущает цвет в плотные массы, зрительно утяжеляет фактуру живописи.

На протяжении 90-х годов Серов в своем портретном творчестве постоянно обращается к образам писателей, артистов, художников.

Его как бы интригует самый феномен артистической творческой индивидуальности. Своеобразной кульминации линия артистического портрета в творчестве Серова достигает в портретах Горького, Ермоловой и Шаляпина, исполненных в 1905 г. Серов продолжает здесь традицию, идущую от Перова, Крамского, Репина в создании портретов крупнейших представителей русской творческой интеллигенции, становившихся "властителями дум" своего поколения, в утверждении высокой миссии художника - борца за справедливость и свободу.

Но если у названных предшественников Серова художник, писатель, артист - это по преимуществу "труженик мысли", зоркий наблюдатель или выразитель чаяний униженных и оскорбленных с печатью думы не о своем горе, то у Серова художник-творец предстает как "глашатай истин вековых". Это иная концепция творческой личности, причастная к возрожденным в атмосфере символизма романтическим представлениям о гордом одиночестве гения, осененного ореолом героической исключительности.

Лицо озарено мыслью; в сложном, винтообразном развороте фигуры такая внутренняя энергия и тревожно-внимательная устремленность к незримому собеседнику, как если бы этим собеседником было само время, история, - таков Горький на портрете Серова. Актриса М.Н. Ермолова изображена Серовым отрешенной от всего буднично-житейского, со взором пророчицы. Лицо, вылепленное мягкой, деликатной кистью, будто озарено неким внутренним светом. Фигура актрисы на узком, вытянутом по вертикали холсте, усиливающем стройность ее пропорций, изображена строго в профиль. Она как бы шествует мимо зрителя. Живопись портрета отличается монохромностью колорита (черное на сером); исключительная роль отведена линейному контуру. Ровный рассеянный свет и матовое мерцание бархатистой фактуры как бы погружают нас в атмосферу тишины. Серов нейтрализует свойства масляной техники, заключающиеся в ее способности создавать чувственно-конкретное подобие осязательно-вещественной оболочке зримой реальности. Эти свойства уже не согласуются с абстрагирующим, отрешенно-идеальным строем образа. В полном соответствии с этой логикой портрет Шаляпина, созданный в тот же год, выполнен уже просто углем на холсте. Характерно также, что с этих пор художник, как правило, использует темперу, дающую чистый, звучный тон при матовой фактуре, лишенной блеска масляной краски, который казался ему теперь слишком грубым.

В названных портретах 1905 г. несомненно отразились переживания революционного времени. Отсюда желание показать личность как бы на пьедестале, перед взорами многотысячной толпы, личность, способную увлекать, вдохновлять и организовывать массовую аудиторию. Художник чувствует, что величие исторического момента требует возвышенно-величавого языка монументального искусства. Не случайно в композиции портрета Горького использован мотив движения одной из скульптур Микеланджело, скопированной некогда Серовым в карандашном наброске. В портретах Ермоловой и Шаляпина ярко выражен традиционный для монументального искусства мотив торжественного, почти ритуального шествия и предстояния перед зрителем. Перед нами здесь очень своеобразно переосмысленная и трансформированная схема демонстративного позирования, пришедшая из парадного портрета. Но тут впервые возвеличивающая, возвышающая форма парадного портрета оказалась соразмерной значительности изображаемой личности.

В то же самое время Серов развивает и другую линию парадного портрета, лучшим вариантом которого стал портрет графини О.К. Орловой (1911), очень хорошо показывающий, что значило в устах Серова выражение "делать характеристику". Все-здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический "изыск" - с вульгарным "шиком". Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно бы и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже "дорогая вещь" в уголке антикварного салона. Сама мотивировка парадной импозантности этого портрета насквозь иронична. Орлова - образец модной дамы в стиле модерн и лишь в силу этой "образцовости" она может претендовать на общественное внимание, предполагаемое репрезентативной формой парадного портрета.