Новую эпоху в истории Московского искусства открывает княжение Ивана Третьего (1466-1505) ,с 70 годов начинает работать знаменитый Дионисий. Он бывший некогда светским лицом никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетались различные идеи его времени. Он подобно Рублеву стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к этому состояние внутренней сосредоточенности. Ему нравилось передавать в иконе силу мудрости, добротолюбия, смиренномудрия. Все это в какой-то момент сближало его с Андреем Рублевым. Но в его работах настойчиво пробивались новые тенденции. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очертаниях фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость. Все, что было в искусстве 14 века волевым и сильным уступает у Дионисия местом особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так светлость Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение одухотворенности иконного образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной лишь описи Иосифо –Волокаламского монастыря составленной в 1545 году насчитывается порядка 90 икон Дионися, самая ранняя «Одигитрия» датирована 1482 годом.

С последней трети 15 века все больше широкое распространение получили в Москве житейские иконы. Они, занесенные на Русь из Византии, совмещали в себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно середину и сцены из жизни святого. Такая композиция усиливала наглядность иконы и ее поучительные возможности, что было особенно важно в годы борьбы с иконоборчеством. Одновременно это раздвигало тематические рамки, обогащая живопись новыми сюжетами, позволяющими вводить в икону ряд деталей, нередко почерпнутых из жизни. Московские художники были весьма сдержанными, они ограничивались лишь самым необходимыми элементами, всегда сохраняя дистанцию между реальным и умозрительным миром.

В 16 веке дионисевские традиции пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиции. Иконы становятся излишне многословными, в них усиливаются догматические начала. Темп развития замедляется, Церковь все более ревниво следит за тем, чтобы не проникали смелые новшества. Хотя богословы 16 века призывали писать с переводов, как греческие иконописцы писали и как писал преподобный Андрей Рублев более высокого уровня искусства не удалось достигнуть.

Псковская школа

Псков был древним городом, центром земли северных владений. Как и Новгороду ему удалось избежать татарского ига, что способствовало сохранению накопленной им традиции и ее расцвету в 14-15 веке. Реальная власть принадлежала в отличие от Москвы боярским кругам. Псковская иконопись имеет ярко выраженный характер. Композиция псковских икон чаще всего ассиметрична и малоустойчива, рисует неточные, но по своему выразительные фигуры. Колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов. Краски с характерным оранжевым либо розовым оттенком. Широчайшее применение находит разделение одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовым контрастом есть что-то порывистое, драматическое. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка желто-коричневого колорита с резким высветлением и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык Псковской школы предельно эспрессивен. Этим он в корне отличается от гармоничного языка Московской школы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ Псковская была наиболее демократичная по духу и наиболее непосредственная по формам выражения. Шедевром Псковской живописи является икона «Собор Богоматери», едва ли не самая ранняя русская икона.

Дальнейшее развитие Псковской живописи протекало в замедленном темпе, мастера станковой живописи держались дедовского наследия. Яркий этому пример икона «Троица». Хотя она написана почти на 100 лет после рублевской, но имеет застывшую композицию. Три совершенно одинаковых ангела сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь. Фигура тельца похожа на геральдический знак. Это геральдическое начало очень сильно выражено во всей композиции старой школы. Такова была иррациональная логика развития Псковского искусства. Псков был присоединен к Москве в 1510 году. С утратой его независимости Псковская школа стала сдавать свои художественные традиции.

Заключение

Русская православная икона - одна из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм, где бы не было православной иконы - хотя бы прекрасно репродукции на доске из хорошего, тщательно обработанного дерева, помещенной на самом видном месте.

Для известного философа священника Павла Флоренского икона – это высший род изобразительных искусств, а может быть, и искусств вообще. Уникально ее место в храме и роль в богослужении; не менее велико ее значение и в обычной жизни. Созерцая икону, человек не из вне получает знания, но возбуждает в самом себе память о забытых глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира.

Священник П. Флоренский напоминает, в своих трудах, что икона исторически произошла от маски – древнеегипетской погребальной маски и в основе своей сохранила ее функции, хотя и в новом, преобразованном в процессе культурного творчества виде. Флоренский прослеживает и исторический путь развития маски в икону. Сначала - это роспись внутреннего деревянного саркофага, затем эллинистический погребальный портрет на доске (сейчас он известен в искусствоведении как фаюмский портрет).

Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в его новом небесном состоянии. Это же «онтология» сохранилась и у египетских христиан: « и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез неё, посредством неё свидетельствовавшим».

Православному сознанию икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности; в её основе всегда лежит «подлинный духовный опыт», «подлинное восприятие потустороннего». Если этот опыт впервые закреплён в иконе, она почитается как «первоявленная» или «первообразная». С неё могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по внешнему виду, большего или меньшего мастерства. Однако «духовное содержание» не будет зависеть от их формы и мастерства. Оно у всех не подобное, но - «то же самое», что и у подлинника, хотя и показанное через более или менее «тусклые покровы и мутные среды».

Иконопись не интересуется ничем случайным, её предмет – подлинная природа вещей, «Богозданный мир в его надмирной красоте». Поэтому в иконописном изображении нет (не должно быть) ни одного случайного элемента. Оно всё, во всех своих деталях и подробностях, есть образ первообразного мира - «горних, пренебесных сущностей». Икона, по Флоренскому, это единый, художественный организм.

Иконописцы, которых Флоренский уважительно именует «техниками кисти», не были столь далеки от духовности, чтобы не осознать возвышенности и святости творимого ими дела. Поэтому в церкви они занимают место между служителями алтаря и простыми мирянами. Выдающихся же мастеров иконописания в древности называли философами. И хотя они не написали ни одного слова в теоретическом смысле, они «свидетельствовали воплощённое Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками».

«Троицу» Рублёва, а вслед за ней и наряду с ней русскую живопись XIV – XV веков Флоренский считал «единственной в мировой истории» вершиной изобразительного искусства - «совершенством изобразительности», равным которому он не находил ничего во всемирной истории искусства. Сопоставимой с иконой в определённом смысле он считал только классическую греческую скульптуру.

Напротив, с конца XVI века вместе с оскудением церковной жизни намечается и «измельчение» иконописания. Она утрачивает глубину проникновения в духовный мир и, стремясь скрыть свою духовную слепоту, заменяет общечеловеческие онтологические символы, ставшие уже непонятными, сложными аллегориями, обращенными только к поверхностному рассудку и богословской эрудиции. С утратой духовного опыта иконопись утрачивает и способность создавать иконы в собственно смысле этого слова.

Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, можно сказать, что икона в настоящее время в наш мир несёт свидетельство о подлинности иного бытия, иных форм жизненных отношений, иное восприятие мира. Она показывает то, к чему призван человек, кем и чем он должен быть, перспективе окружающего мира в иконе противопоставляется перспектива Евангелия, миру во грехе лежащему мир преображённый, к которому и должен стремиться человек, будучи центром мироздания.

Литература

1. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947.

2. Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971.

3. Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М., 1976.

4. Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.

5. Трубецкой Е. Н., князь. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

6. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной церкви. М., 1989.

7. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

8. Языкова И. К. Богословие иконы. М., 1995.