69798 (Антоніс ван Дейк), страница 2

4. Найвідоміші картини Антоніса ван Дейка

Мучеництво святого Себастьяна – 1615 р.( Дод. 1)

Ще до того, як ван Дейк побував за кордоном, Рубенс вже виклав йому все, що вивчають в Італії: мова античної скульптури, жесту, тривимірних форм; світловий потік Караваджо; мікеланджеловськоє бачення людського духу, поміщеного в могутні тіла, що є сплетенням неправдоподібно роздутих м'язів"... З думкою авторитетного фахівця важко не погодитися, тим більше що перші досліди ван Дейка в подібному представленні фігур відносяться якраз до перших років його перебування в майстерні Рубенса, про що красномовно свідчить написана п'ятнадцятирічним художником картина Мученичество святого Себастьяна". Святий представлений в момент перед екзекуцією, він стоїть, спершись об стовбур дерева, і відчайдушна білизна його шкіри, підкреслена пронизливою блакиттю неба, привертає увагу і різко виділяє його фігуру із загального ряду персонажів, високо звеличивши тим самим його подвиг мученика. Обличчя одного з катів, що зв'язує Себастьяну руки, поцятковане зморшками, а майстрова передача в'ялості шкіри і рельєфу м'язів дозволяють стверджувати, що саме ця фігура була узята ван Дейком як зразок для написання трьома роками пізніше фігури святого Ісроніма.

П’яний Силен - 1620 р. ( Дод. 2)

Римський імператор Феодосії I Флавій (ок. 346-395) був талановитим воєначальником. У історії за ним залишилися прізвиська ЀВеликий" і ЀДруг готовий". Державу було зобов'язано йому заспокоєнням варварів, посту битви при Адріанополе тих, що загрожували самому існуванню імперії, християнська Церква - безумовною забороною будь-яких язичницьких обрядів, які прирівнювалися до злочинів проти імператора. Феодосії I сприяв проведенню в 381 році I Константинопольського собору, що засудив аріанство (християнська течія, що відкидала один з основних догматів офіційної Церкви об едіносущності Бога Батька і Бога Сина (Христа); по ученню Арія, Христос, як творіння Бога Батька, - істота, що нижче за нього стоїть). Великий авторитет при Феодосії мав святий Амвросій Медіоланській (ок. 333-397), що проголосив принципи незалежності церкви від держави у власне церковних справах і що не побоявся відлучити імператора від церкви за криваві репресії проти жителів Фессалоников, повсталих в 390 році проти імператорської влади.

Ідея міфологічної сцени Пьяный Силен" також була позаїмствована ван Дейком у старшого колеги. Проте цього разу молодий майстер демонструє набагато більшу свободу самовираження. Як відомо, Сильний в грецькій міфології - демон родючості, один з свити Бахуса, з одного боку - веселий товстий старий п'яниця, з іншою - мудрець, наділений пророчим даром. На картині ван Дейка ми бачимо Силена якраз в першій іпостасі. Композиція роботи грунтується на грі ліній, що зміяться, і ретельно підібраних тонів, для додання її атмосфері відомої частки драматизму художник Ѐиграет" на контрастах. Подібно тому, як в згаданій вище картині гордовитість крайнього зліва персонажа відтіняє покірність Феодосія, тут сп'янілий старий Сильний протиставляється молодій жінці, що пашить здоров'ям.

Мойсей і мідний змій – 1620 – 1621 р. ( Дод. 3)

Ізраїльтяни, незадоволені життям в пустелі, стали ремствувати на Бога і Мойсея і були покарані нашестям отруйних змій. Коли народ розкаявся, Мойсей став молитися про позбавлення від напасті. Богом йому було наказано вилити з міді образ змія і виставити його проти змія насланого. Образ надав чудове целі- з Мойсей тільна дія...

Портрет Ізабелли Брандт - 1621 р.( Дод. 4)

Портрет Ізабелли Брандт", першої дружини Рубенса, ван Дейк напише відразу ж після повернення з першої подорожі по Англії, де йому трапилася нагода познайомитися з королівською колекцією живопису, в якому було немало портретів венеціанських майстрів. Саме з цих творів фламандський художник запозичив підведену завісу, що розділяє композиційний простір на плани. Пізніше цей прийом буде регулярний використовуватися майстром.

Ван Дейк бьш особисто знайомий з Ізабеллою, оскільки часто зустрічав її в майстерні Рубенса і, судячи з портрета, відносився до неї з явною симпатією. Перед нами - благородна пані, гостинна господиня великого будинку і просто приваблива жінка. Вона розташувалася в кріслі на тлі величної архітектурної декорації в італьянском стилі", причому, що це - картина, що висить на стіні, або вигляд з вікна - визначити неможливо. Наряд Ізабелли справді розкішний: розшите золотому платті, масивні ланцюги, перлове намисто, а також мереживні манжети і віяло із страусиного пір'я - все покликане підкреслити високий соціальний статус і матеріальне благополуччя портретіруємой. Статуя Мінерви на задньому плані підтримує традицію проблематического портрета", характерного, наприклад, для Лоренцо Лотто (ок. 1480- 1557). Богиня символізує мудрість і чесноти великодушності, якими славилася Ізабелла Брант. Швидше за все, це один з останніх портретів дружини Рубенса, якій судилося залишитися в пам'яті людей молодої і красивої, що люблять її: Ізабелла раптово померла в 1626 році.

Портрет дами з дочкою – 1628 – 1629 р. ( Дод. 5)

Представлена жіноча фігура на картині яку називають «Можливим портретом маркізи Джероніни Спінола – Доріа та Дженова» не підлягає точній ідентифікації, оскільки ніяких відомостей про цей портрет не збереглось. Високий зріст жінки підкреслювався вертикальним форматом картини і колонами. Голова і руки портретуїмої непропорційно малі по відношенню до фігури в цілому, що дає змогу припустити, що майстер навмисне «витягнув» її, намагаючись надати обліку моделі, що відповідає її соціальному статусу.

Портрет Карла І – 1635 р. ( Дод. 6)

Під час перебування в Венеції ван Дейку удалося познайомитися з роботами Тиціана, авторами багатьох портретів Карла У. Він вирішує також написати портрет Карла І, де король зображений на коні з опущеною головою. Що криється за цією композицією: бажання самого художника показати Карла разом з його вірним другом, чи він, по домовленості з королем висунув ідею загального підпорядкування королівські владі. Ван Дейк був дуже близький до короля: до будинку художника було прибудовано спеціальний ганок для Карла, щоб той міг приходити незаміченим. Художник напиши 11 королівських портретів, що демонструвало його невичерпну фантазію і винахідливість: на кожні з цих картин король виглядає незмінно, елегантно, але кожен раз по новому – мається на увазі не ступінь схожості з оригіналом, а відмінності в емоційному стані кожного з цих портретів.

Висновок,

Твори Ван Дейка в музеях світу

Австрія

Вєна Художня галерея – Музей історії мистецтв

Бельгія

Антверпен Церква святого Павла – Музей мистецтв - Музей історії мистецтв

Брюссель Королівський музей мистецтв

Франція

Париж Лувр – Музей Жакмар Андре

Іспанія

Мадрид Прадо – Музей академії

Ліхтенштейн

Вадуц Замок Вадуц

Німеччина

Берлін Державний прусський музей - Художня галерея

Дрезден Художня галерея

Кассель Художня галерея

Мюнхен Стара пінакотека

Росія

Москва Музей ім. Пушкіна

Санкт–Петербург Ермітаж

США

Балтімор Музей мистецтв

Малібу Музей Дж. Джетті

Вашингтон Національна галерея

Україна

Київ Музей мистецтв ім. Б. і В. Ханенко

Англія

Едінбург Національна галерея Шотландії

Лондон Національна галерея

Картинна галерея Далвіч

Колекція Валлейс

Національна портретна галерея

Італія

Флоренція Галерея Уффіци

Генуя Галерея Дураццо Паллавічіні

Мілан Пінакотека ди Брера

Рим Капітолійська пінакотека

Турин Галерея Сабауда

Вінченца Музей історії мистецтв

Література

1. Великие художники их жизнь, вдохновение и творчество. Вип.. 68. «Антонис ван Дейк».

2. Всеобщая история искуств. – Т. – 3. – М., 1962.

3. Всемирная история.. – Т. – 4. – М., 1958.

4. Ильина Т.В. История искуства. Западноевропейское искуство ХУІІ века. – М., 1971.

5. Кукина Я. «Иконография» Антониса ван Дейка // Юний художник. – 2005. - №8. – С. 12-16.

6. Лившиц Н.А. Искуство ХУІІ века. Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франція. – М. 1964.

7. Ротенберг Е. И. Западноевропейское искуство ХУІІ века. – М., 1971.

8. Шедеври живопису // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2005. - №8. – С. 29-39.

9. Щербо А. Б., Джола Д.М. Культура Голландії ХУІІ ст. // Культура і вчитель. – Вінниця. – 2004. Вип.. 2. – С. 117-144.

7