69582 (Искусство и цивилизация)

Искусство и цивилизация

Контрольная работа по этике

Автор Юлия Петрова

Разночтения в целях цивилизации и культуры в социологических теориях искусства.

Как самостоятельная дисциплина социология искусства сложилась в середине XIX веке. В ту пору происходит социальная проблематика искусства выделяется в отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В социологии искусства сразу наметились два относительно независимых русла: первое — теоретическая социология искусства, второе — эмпирическая, или прикладная, социология искусства.

В области теоретической социологии искусства работали Ипполит Тэн (1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зиммель (1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим Александрович Сорокин (1889—1968) и др.

В задачи теоретической социологии искусства входило выявление различных форм взаимосвязи искусства и общества, воздействия ведущих социальных групп на тенденции художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства развертывалось исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и восприятия.

Одной из основных проблем теоретической социологии искусства стала проблема отношений искусства и цивилизации. Особую актуальность она получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII — начала XIX в. В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей цивилизации и культуры понималось как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела, утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала смещаться в область частичной проблематики.

Про конфликт цивилизации и культуры писали и романтики, но, в их устах это противостояние проявлялось как конфликт культуры и искусства. Первоначально, на рубеже XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в качестве ее синонима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл противоположности соответственно внешнего и внутреннего существования.

За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъемлемой чертой прогресса, человек платит большой ценой. Но «неужели же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост технического совершенства, улучшение материальных условий жизни человечества — закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о расщеплении его существа и превращении его в частичного человека.

Конфронтации между цивилизацией и культурой как причины исторической эволюции искусства.

Уже в начале XIX в. со всей актуальностью была поставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивилизации. При этом цивилизация понималась как корыстное, потребительское образование, умножающее практическое отношение к человеку как к функции, культура же рассматривалась как противоположный полюс. Духовно-культурное творчество — не средство, оно имеет цель в самом себе, значит, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна, незаинтересованна, в чем и состоит ее противопоставленность цивилизации.

Отдаление целей цивилизации от целей духовной культуры прямо отразилось в судьбах искусства. Обнажились две глобальные стадии художественного творчества, которые Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. «Поэт либо сам природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сентиментальным».¹ Уточнение «либо ищет ее» указывает на характер художественного творчества в тот период. По Шиллеру, художник «сентиментального типа» не чувствует органичных связей с окружающим миром, но сама природа творчества направляет его к целостности; художник конструирует и создает ее в мире поэтического вымысла, хотя и сам выступает как существо частичное, неполное.

Значимые идеи, продолжившие разработку причин противостояния искусства и цивилизации, выдвинул Освальд Шпенглер (1880— 1936). В его работе «Закат Европы. Причинность и судьба» символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений выступает искусство. Метод Шпенглера состоял в переносе из области природы в область культуры морфологической структуры жизненного цикла. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрождается. Эпохальные циклы не имеют между собой какой-либо явной связи; в их исторической жизни целью оказывается сама жизнь, а не ее результат. Значит, было бы некорректно размышлять о природе исторического процесса с точки зрения его целесообразности, делает вывод Шпенглер. Отношения между цивилизацией и культурой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений.

Генезис каждого цикла связано с наличием сильных продуктивных идей, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит и которые придают ей динамику и жизненность. Пока эти ценности, т.е. «душа» культуры, животворны, эпоха активно плодоносит, создает грандиозные произведения в сфере искусства, литературы, философии. «Начало конца» каждого эпохального цикла знаменуется тектоническим сдвигом: на смену бескорыстному идеалу приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замещаются прагматичным потребительским сознанием. Таким образом, каждая эпоха, когда в ней изживается вера в первоначальный формирующий дух, изначально придававший смысл и ценность этой эпохе, проделывает траекторию от культуры к цивилизации.

Цивилизация в ее чистом виде, понимаемая как исторический прогресс, состоит, по Шпенглеру, в постепенном отложении ставших неорганическими омертвевших форм. Греческая душа и римский интеллект — вот к чему здесь сводится разделение. В одном случае перед нами — система ориентации, органичная для общества и индивида, в другом — конвенциональная, условная, необязательная. По своей сути цивилизация, делает вывод Шпенглер, есть совокупность крайне внешних и крайне искусственных состояний, к которым способны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение.² Движение к стадии цивилизации, по его мнению, есть судьба каждой культуры. Искусство на той исторической стадии, когда наступает господство цивилизации, становится спортом. В этом, к примеру, истинный смысл формотворчества, которое наблюдается в эпоху эллинизма. У каждого грека была какая-нибудь черта Дон Кихота, у каждого римлянина — черта Санчо Пансы. По сравнению с этими чертами прочие их качества стушевываются. Вся система аргументов и доказательств Шпенглера строится на толковании духовного порыва и самоопределения как сильного витального начала, основы, дающей толчок зарождению любых культур.

Конечно, актуальный смысл концепции Шпенглера — в усилии определить потенциал современного ему общественного процесса, его историческую точку. Выводы неутешительны: XX в. находится в стадии замерзания, «ноги у современной культуры похолодели». Ее весна, согласно концепции немецкого мыслителя, претворилась в средневековье. Лето и зрелость пришлись на Возрождение и XVII в., осень и зима отмечены явлением немецкой классической философии, практицизмом XIX в. и марксизмом. Систематическая философия получила свое завершение с исходом XVIII столетия. Затем пришел черед присущей большому городу не умозрительной, а практической, этически-общественной философии. Систематическая философия, как и большие художественные стили, теперь бесконечно далека от нас. В современных условиях искусству остается последняя возможность духа, соответствующая эллинскому скептицизму.

В этом месте заметны переклички Шпенглера с романтической теорией иронии. С одной стороны, ирония позволяет нам возвышаться над состояниями упадка и разрушения, а с другой — она сама может выступать как саморазъедающий дух, который в конечном счете губит и того, кто прокламирует ироническое отношение. Эстетизация социологической теории Шпенглера проявилась в том, что он активно работает с понятиями «аполлоновская» и «фаустовская душа культуры». Аполлоновская душа проявляет себя в таких формах искусства, как обнаженное тело, статика, резкие линии и разграничения. Фаустовская душа ведет к утрате основополагающих начал, приводит к возникновению иного типа художественных образований как фуга, динамика, светотень, т.е. речь идет о нарастании того, что принято называть как «живописное начало».

Состояние, которое захватило европейскую культуру и искусство первой трети XX в., свидетельствует о завершении некоего длительного и глобального цикла. Знаки этого завершения — господство рационализма, практицизма, усредненного и «трезвомыслящего» человека. Изображаемые на сцене «стили» и экзотические заимствования (Восток, Азия) призваны заменить недостаток судьбы и внутренней необходимости. Эпоха «расфокусирована», она утратила ощущение целей и балансирует в поисках своего предназначения. В искусстве господствуют полусерьезность и сомнительная подлинность, происходит утомительная игра мертвыми формами, и таким способом пытаются сохранить иллюзию живого искусства.

В обстоятельствах «децентрированных» художественных тенденций чрезвычайно возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра всегда были рядоположенными понятиями, но на последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отношении Шпенглер оказался провозвестником многих тенденций, развернувшихся в искусстве в эпоху постмодернизма. В искусстве XX в. нет общего стиля, а значит, нет и таких приемов художественного выражения, которые придавали бы общезначимые художественные формы внешнему бытию. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказался утраченным, получают распространение формы, лишенные внутреннего оправдания. Расцветает «искусство мирового города» как предмет роскоши, как спорт, как привычка. Меняющиеся моды стилей образуют яркую панораму, но в этом обновлении, смешении и надуманности утрачивается их символическое, глубинно-онтологическое содержание.

По-своему, но во многом и перекликаясь с О. Шпенглером, в тот же период развивал свои социолого-эстетические идеи Николай Александрович Бердяев (1874—1948). В Берлине в 1923 г. вышла его известная книга «Смысл истории». В этой работе Н.А. Бердяев, как и О. Шпенглер, резко восстал против того, что он назвал «позитивистской концепцией истории» или «экономическим материализмом». В концепции экономического материализма исторический процесс оказывается окончательно лишенным души, внутренней тайны, имманентной витальности. «Заподазривание святынь» приводит к тому, что единственной подлинной реальностью исторического процесса оказывается процесс материального экономического производства и накопления, все остальное оказывается лишь вторичным, «рефлексией» или «надстройкой».

Бердяев исходит из идеи, что подлинный гуманизм и царство гуманности по своему существу аристократичны. То, с чем мы сталкиваемся в начале XX в., а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, изменяет весь уклад жизни и делает невозможным «средне-аристократическое человеческое царство». Самая губительная тенденция, по мнению Бердяева, — апофеоз массовых процессов, захлестнувших суррогатами высокую область творчески-аристократического духа. Человек как индивидуализированное существо перестал быть темой искусства, он «проваливается» в социальные и космические коллективности. Великое искусство прежнего времени как будто безвозвратно уходит. Начинается процесс аналитического раздробления, измельчания, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, на его взгляд, уже перестает быть формой человеческого творчества, есть «демонстрация процесса разложения». Столь же неприемлемым Бердяеву казалось творчество и Пикассо, и А. Белого, в котором он видит разрушение образа человека.

Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практицизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъема, с которым человек, полный сил и дерзновения, вошел в новую историю, и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продлевает свою жизнь благодаря заимствованию ценностей прошлого; процесс актуализации художественного наследия призван дополнить недостаток собственной судьбы, отсутствия тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Стремление европейской культуры напитаться экзотикой Востока, согласно Бердяеву, не что иное, как восстание духа против окончательного перехода культуры в цивилизацию.

Бердяев настойчиво повторяет, что «культура не есть осуществление нового бытия, она есть осуществление новых ценностей». Когда же прогресс человека отождествляется с прогрессом цивилизации, тогда культура терпит фиаско. Противопоставление целей искусства целям цивилизации приводит философа к утверждению, что искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Этот парадокс мыслитель истолковывает как закон. «Культура, — пишет он, — всегда бывала великой неудачей жизни, существует как бы противоположность между культурой и жизнью». Цивилизация пытается осуществить жизнь, но в этой жизни есть все для комфорта и почти ничего — для духа. «Для чего же тогда сама жизнь? Имеет ли она цель и смысл? На этих путях умирает душа культуры, гаснет смысл ее».³ Когда духовная культура, сфера сознания человека рассматриваются лишь как средства для усиления техники жизни, тогда соотношения между целями и средствами перемешиваются и извращаются.