69253 (Культура Белоруссии и России 19-20 века), страница 5

Большинство поэтов символистов откликнулось на события 1-й русской революции(1905-1907). Блок пишет “Поднимались из тьмы погребов…”, “Барка жизни” и др., Брюсов - “Грядущее гунны”, Сологуб – книжку стихов “Политические сказочки”, Больмонд – Сборник “Песни мстителя” и т.д.

В 1909 – 1910г. в период политической реакции символизм переживает кризис и распад, эстетические взгляды и идеологические симпатии поэтов разошлись, каждый пошел своим путем.

По-разному отнеслись поэты-символшисты и к Октябрьской революции. Мережковский и Гиппиус эмигрировали после Октября 1917г. Блок, Белый, Брюсов восприняли ее как реализацию мечты о смене форм культуры и быта. Последняя вспышка активности русских символистов связана с днями Октябрьской революции, когда группа “Скифы” (А.А.Блок, А.Белый, С.А.Есенин и др.) вновь стремится соединить символизм и революцию. Вершина этих поисков была поэма блока “Двенадцать”, которая легла у истоков уже советской поэзии.

Символизм был яркой страницей в истории русской культуры. В литературе он обогатил политические возможности стиха (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики и тд.), так как поэты стремились передать необычность своего мироощущения “одними звуками, одними образами, одними рифмами”, по словам В.Брюсова, полной отрешенностью от правил, от классической меры творчества, по словам К.Бальмонта (1867-1942).

Разочаровавшись в символическом штампе, часть поэтов во главе с Николаем Гумилевым создают осенью 1911г. “Цех поэтов”, а чуть позднее новое течение – акмеизм (от греческого AKMЕ – высшая степень, чего-либо, цветущая сила) – течение русской поэзии 1910г., провозгласившее освобождение поэзии от символического “непознаваемого” и возврат к материальному миру, точному значению слова.

Взгляды поэтов акмистов были отражены в многочисленных теоретических статьях, но нам интересен акминизм тем, что с ним связано творчество крупнейших русских поэтов таких, как Н.С.Гумилев (1886-1921), С.М.Городетский, М.А.Зенкевич, Г.В.Иванов, Е.Ю.Кузьминой-Караваевой, О.Э.Мельденштам (1891-1938), А.А.Ахматовой (1889-1966 связь последних двух с акмеизмом была непродолжительной). В 1912 среди

1. “История мировой художественной культуры” С.В. Филимонова, часть 3, Мозырь, 1998г, стр 163.

2. “История мировой художественной культуры” С.В. Филимонова, часть 3, Мозырь, 1998г, стр. 163.

3. “История мировой художественной культуры” С.В. Филимонова, часть 3, Мозырь, 1998г, стр. 163.

множества стихов, опубликованных в Петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких строчках.

Их объединяло приятие земного мира в его зримой конкретности со всеми подробностями быта, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, а также повышенный интерес к минувшим литературным эпохам. Последнее позволило Мендельштаму определить акмеизм как “тоску по мировой культуре”. Но каждый поэт был глубоко индивидуален, глубок и интересен. Трудно лучше Гумилева сказать о трагической загадке русской истории – злой страшной “распутиньщине”.

Нередко творчество выходило за узкие рамки акмеизма, реалистическое начало, патриотические мотивы становились преобладающими.

Поэты-акмеисты, пройдя школу символизма оставили след в истории поэзии, их находками в области художественной формы пользовались поэты в следующие десятилетия.

Модернизм (авангардизм) в русской поэзии был представлен творчеством футуристов. В России футуризм как течение существовал как течение, примерно, с 1910 по 1915г.

В поэзии главой футуристической школы был итальянец Филиппо Томмазо Маринетти, но для русских футуристов он был слабым авторитетом, так как его взгляды имели политическую направленность (профашистского толка). Русский же футуризм носил эстетический характер, в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуре. Во время приезда Маринетти в Россию (январь-февраль 1914г.) Лившиц, Хлебников, Маяковский резко выступили против него и его взглядов в поддержку войны. Футуристы стремились создать искусство будущего, декларировали отрицание традиционной культуры, культивировали урбанизм ( эстетику машинной индустриализации и большого города ). Для этого они разрушали естественный язык в поэзии, переплетали документальный материал с фантастикой, создавая свои бунтарские “заумы”.

Судьба русского футуризма похожа на судьбу символизма. Но были и особенности. Если для символистов одним из центральных моментов эстетики была музыка ( на стихи Блока, Брюсова, Сологуба и особенно Бальмонта композиторы Танеев и Рахманинов, Прокофьев и Стравинский, Глиэр и Маяковский создавали многочисленные романсы ), то для футуристов – линия и свет. Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно почти все поэты-футуристы известны как неплохие художники – В.Хлебников, В.Маяковский, Е.Гуро, В.Каменский, А.Крученых и, конечно, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К.Малевич, В.Кандинский, Н.Гончарова и М.Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

Главной же особенностью было то, что под общей крышей одного направления объединились несколько групп: 1. кубофутуристы ( приставка “кубо” идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма: иногда члены этой группы называли себя “будетляне” ): Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский, с 1912 г. В.Маяковский, А.Крученых, Б.Лившиц; 2. в Петербурге эгофутуристы ( от лат. ego – я ): В.Олимпов, И.Игнатьев, В.Гнедов, Г.Иванов во главе с самым талантливым Игорем Северянином; 3. в Москве группа “Мезонин-поэзии” (1913-1914): В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев др.; 4. группа поэтов, сконцентрировавшихся вокруг издательства “Центрифуга” : С.П.Бобров, Н.Н.Асеев, Б.Пастернак, К.А.Большаков, Божидар.

Каждая из этих групп считала , как правило, выразительницей “истинного” футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени, члены разных групп сближались или переходили из одной группы в другую. Наиболее ярко и последовательно эстетика и философия русского футуризма нашла отражение в творчестве кубофутуристов. После появления манифеста “Пощечина общественному вкусу” и одновременно альманаха в декабре 1912 г. о кубофутуристах заспорили, начали обсуждаться их стихи в сборниках “Дохлая луна”, “ Затычка”, “Рыкающий Парнас”, “Требник троих” и др.

Что стояло за смелыми экспериментами и вызывающими экспериментами футуристов?! Футуристы старались вынести искусство на улицу, в толпу.

Они протестовали против буржуазных стереотипов.

Отражали психологию городских низов, анархический бунт люмпен-пролетариата. Отсюда огрубленная лексика “человека улицы”, демонстративное соединение “высокого” и “низкого” планов бытия города начала XX века.

В годы 1-ой мировой войны поэты-футуристы прошли каждый своим путем. Уже в 1915 г. М.Горький говорит о том, что “русского футуризма нет. Есть только Игорь Северянин, Маяковский, Д.Бурлюк, В.Каменский”. Октябрьскую революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к новому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г. “ЛЕФ” ( Левый фронт искусств во главе с Маяковским) и, следовательно, в советскую литературу.

При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении крупнейших поэтов: таких, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев и др., а также принес много в поэзию: новую лексику, ритмику, новаторскую рифму стиха. А словотворчество Хлебникова открыло для поэзии неизведанные пути. Искусство многих “будетлян” выдержало испытание временем и собирается вступить в XXI век.

Заканчивая короткий разговор об удивительном периоде в русской литературе хочется обратить внимание на стремление к синтезу искусств ( у символистов – музыки и поэзии, у футуристов – поэзии и живописи ). Это стремление ярко прослеживается и в театральном искусстве.

Театр

Это самая “театральная” эпоха в истории русской литературы. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусств.

Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества.

Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства.

В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О.Книппер-Чехова, М.Лимина, Вс.Мейерхольд, В.Качалов, И.М.Москвин, А.Вишневский и др.

Всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А.П.Чеховым после триумфальной премьеры “Чайки” в декабре 1898 г. В 1900г. Событием в театральной жизни стала постановка пьесы Р.Ибсена “Доктор Штокман”. Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание. Штокман в исполнении Станиславского стал “героем безгеройного времени”.

Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М.Горького, влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно.

Первая пьеса “Мещане” была написана Горьким в 1902 г., ее допустили к постановке с обильными цензурными купюрами ( вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их правах, о неизбежной ломке существующих порядков ). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А Немирович-Данченко ходил на галерку и просил студенческую молодежь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии.

Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: ”Хозяин тот, кто трудится… Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным…”¹. Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки “Мещане” шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др.

Через год Горький отдал театру “На дне”. В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТА появилась 50 раз, а на гастролях в Петербурге – 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей ( Станиславского – Сатина, Москвина – Луки, Качалова – Барона, Книппер – Насти, Леонидова – Васьки Пепла …). Человек – это звучит гордо! – стал паролем народной борьбы с царизмом.

Пьеса “На дне” тоже пошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.

1)”История мировой художественной литературы” С.В.Филимонова, Мозырь 1998,стр.170

К.С.Станиславский признал, что “главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький"¹. Русский театр становится ареной открытой политической борьбы. Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ( “Возвращение” Донне в московском театре Корша ) и др.

Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской, которая покинула императорскую сцену Александровского театра в 1902 г., а после гастролей по провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа свой театр.

В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького “Дачники” о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь. Присутствующий на премьере писатель А.Н.Серебров ( Тихонов ) назвал “Дачников” “спектаклем – демонстрацией, спектаклем – схваткой”².

Осенью 1905 г. театр ставит “Дети Солнца”. После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке.

Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТА и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: “Дачники” и “Дети Солнца” исчезли с афиш, на задний план отодвинулись “Мещане” и “На дне”. Вовсе не были допущены

к постановке пьесы Горького “Враги” (1906г.), “Последние” (1908г.). А то, что

ставилось, искажалось. Так “Варваров” в 1907 г. в Петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили “ Вассу Железнову” в Московском театре Незлобина в 1910 г. В итоге пьесы “Зыковы” (1913г.) , “Фальшивая монета” (1913г.), “Старик” (1915г.) до революции не были вовсе поставлены.