69247 (Сальвадор Дали - король сюрреализма), страница 2

Боттичелли обращается не только к традиционным персонажам народных

легенд и сказок; в его картинах "Весна" и "Рождение Венеры" отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических символов. В отли­чие от леонардо, страстного исследователя, с фантастической точностью, стремившегося воспроизводить все особенности строения растений, Ботти­челли изображает "деревья вообще", песенный образ дерева, наделяя его как в сказке, самыми прекрасными качествами - оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно и цветами и фрукта­ми. А какой ботаник взялся бы определить сорт цветов, рассыпанных на

- 8 -

лугу под ногами Весны, или тех, которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи и ароматны, они похожи и на розы, и на гвоз­дики, и на пионы; это - "цветок вообще", самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли не стремится воссоздать тот или иной ландшафт; он только обозначает природу, называя ее основные, и вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо, земля в "Весне"; небо, море, деревья, земля в "Рождении Венеры". Это "природа вообще", прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными ствола­ми деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по ко­торому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ко­вер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной харак­тер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Вес­на стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следую­щего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно дви­гаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движе­ния фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они ли­шены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зе­фир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хо­чет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразитель­ности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объеди­няет, - это общий ритм,пронизывающий картину, как-бы порыв ветра, вор­вавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет

- 9 -

ее к земле.

В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр компо-

зиции; весь мир строится вокруг него и для него, и именно он является главным героем драматического повествования, активным выразителем со­держания, заключенного в картине. Однако в картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль он становится скорее страдательным эле­ментом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих че­ловека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренес­санса, приходит сознание личной беспомощности, представление о том, что в мире существуют силы, независимые от человека, неподвласнтые его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер­выми раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце 15 века и религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедений Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени под­дался и сам Боттичелли, и который заставлял флорентинцев, вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному, бро­сать в костер произведения искусства.

Глубоко развитое чувство собственной значительности, спокойное и уверенное самоутверждение, покаряющее нас в "Джоконде" Леонардо, чуждо персонажам картин Боттичелли. Чтобы почувствовать это, достаточно вглядеться в лица персонажей его сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способность отдаться порыву и ожидания этого порыва, готового налететь.

С особой силой выражено все это в иллюстрациях Боттичелли в "Бо­жественно комедии" Данте. Здесь даже самый характер рисунка - одной тонкой линией, без теней и без нажима - создают ощущение полной неве­сомости фигур; хрупких и как будто прозрачных. Фигуры Данте и его спутника, по нескольку раз повторенные на каждом листе, появляются то в одной, то в другой части рисунка; не считаясь ни с физическим зако­ном тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, художник помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Порой создается ощущение, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил ощущения верха и низа. Особенно сильное впечатление производит иллюстрация к "Раю". Трудно назвать другого художника, который с такой убедительностью и такими простыми

- 10 -

средствами сумел бы передать ощущение безграничного простора и безгра­ничного света. В этих рисунках без конца повторяются фигуры Данте и Беатриче. Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Ботти­челли на 20 листах возвращается все к одной и той же композиции - Бе­атриче и Данте, заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты. Возникает ощущение лирической темы, будто преследующей худож­ника, от которой никак не может и не хочет освободиться.

И еще одна особенность появляется в последних рисунках серии: Беат-

риче, это воплощение красоты, некрасива и почти на две головы выше Данте! Нет сомнения в том, что этим масштабным различием Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испы­тывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты физической и духовной постоянно вставала перед Боттичелли, и он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой Мадон­ны. Лицо Беатриче не красиво, но у нее поразительно красивые, большие и трепетно одухотворенные руки и какая-то особая порывистая грация движений. Кто знает, может быть, к этой переоценке категорий физичес­кой и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, ненавидивше­го всякую телесную красоту как воплощение языческого, греховного.

Конец восьмидесятых годов можно считать периодом, с которого начи-

нается перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он по­рывает с кружком Медичи еще при жизни Лоренцо Великолепного, умершего в 1492 году. Античные, мифологические сюжеты исчезают из его творчест­ва. К этому, последнему периоду относятся картины "Благовещение" (Уф­фици), "Венчание Богоматери" (Уффици, 1490 год), "Рождество" - послед­нее из датированных произведений Боттичелли (1500), посвященное памяти Савонаролы. Что касается мюнхенского "Положения во гроб", то некоторые исследователи относят его к концу 90-х годов; по мнению других, эта картина возникла посже, в первые годы 16 века, так же как и картины из жизни св. Зиновия.

Если в картинах 1480-х годов чувствовалась чуткая настроенность, го­товность отдаться порыву, то в этих поздних произведениях Боттичелли, персонажи уже утрачивают всякую власть над собой. Сильное, почти экс­татическое чувство захватывает их, глаза их полузакрыты, в движениях ­- преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют

более своим телом и действуют в состоянии какого-то странного гипноти­ческого сна.

- 11 -

Уже в картине "Благовещение" художник вносит в сцену, обычно столь идиллическую, непривычную смятенность. Ангел врывается в комнату и стремительно падает на колени, и за его спиной, как струи воздуха, рассекаемого при полете, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва видимые покрывала. Его правая рука с большой кистью и длинными нервны­ми пальцами протянута к Марии, а Мария, словно слепая, словно в за­бытьи, протягивает навстречу ему руку. И кажется, будто внутренние то­ки, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют трепетать и сгибаться все ее тело.

В картине "Венчание Богоматери" в лицах ангелов видна суровая, нап­ряженная одержимость, а в стремительности их поз и жестов - почти вак­хическая самозабвенность. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежение законами перспективного построения, но и решительное нарушения принципа единства точки зрения на изображения. Это единство точки зрения, ориентированность изображения, на восприни­мающего зрения - одно из достижений Ренессансной живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия - либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того, где находится идеальный, воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в "Тайной вечере" Леонардо и во фресках станци делла Сеньятура Рафаэля.

Картина Боттичелли "Венчание Богоматери", как и его иллюстрации к "Божественной комедии", построена без всякого учета точки зрения, воспринимающего субъекта, и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное.

Еще решительнее выражено это в знаменитом "Рождестве" 1500-го года, передние фигуры здесь вдвое меньше фигур второго плана, и для каждого пояса фигур, расположенных ярусами, а зачастую даже для каждой отдель­ной фигуры создается свой горизонт восприятия. При это точка зрения на фигуры выражает не их объективное местоположение, а скорее их внутрен­нюю значимость; так, Мария, склонившаяся над ребенком, изображена вни­зу, а сидящий рядом с ней Иосиф сверху. Сходный прием 40 лет спустя применил Микеланджело в своей фреске "Страшный суд".

В мюнхенском "Положении во гроб" Боттичелли угловатость и некоторая деревянность фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине ни­дерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочитаются с трагичес­кой патетикой барокко. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой

- 12 -

предвосхищает некоторые образы Караваджо, а голова потерявшей сознание Марии приводит на память образы Бернини.

Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов насту­пающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, в городе, который в течение нескольких столетии стоял во главе экономической, политической и культурной жизни Италии, в городе с вековыми республиканскими тради­циями, который по праву считают кузницей итальянской культуры Возрож­дения. Вероятно, именно поэтому, кризис Возрождения и обнаружился прежде всего здесь и именно здесь принял такой бурный и такой траги­ческий характер. Последние 25 лет 15 века для Флоренции - это годы постепенной агонии и гибели республики и героических и безуспешных по­пыток спасти ее. В этой борьбе за демократическую Флоренцию, против возраставшей власти Медичи позиции самых страстных ее защитников странным образом совпадали с позициями сторонников Савонаролы, пытав­шихся вернуть Италию ко временам средневековья, заставить ее отказать­ся от всех достижений ренессансного гуманизма, ренессансного искусс­тва. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма и всячески покровительство­вали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение худож­ника было особенно трудным. Не случайно поэтому Леонардо да Винчи, ко­торому были в одинаковой мере чужды как политические, так и религиоз­ные увлечения, покидает Флоренцию и, стремясь обрести свободу твор­чества, переезжает в Милан.

Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Ме­дичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. И когда в последние годы 15 века Боттичелли решает этот спор в пользу религии, он замолка­ет как художник. Вполне понятно поэтому, что от последнего десятилетия его жизни до нас не дошло почти не одного его произведения.

- 13 -

Список литературы:

И. Данилова "Сандро Боттичелли", "ИСКУССТВО"

изд. "Просвещение" (с) 1969

Е. Ротенберг "Искусство Италии 15 века"

изд. "Искусство" Москва (с) 1967

Jose Antonio de Urbina "The Prado",

Scala publications ltd,London 1988-93