69142 (Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности)

Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности

Е.Г.Яковлев

Всякая религия есть фантастическое, превратное отражение реальных человеческих отношений, отражение господствующих над человеком социальных и природных сил, приобретающих в религиозном сознании характер сверхъестественного.

Но кроме этих общих существенных признаков религии существует ее более специфически определенная структура. «Религию можно определить как более или менее стройную систему представлений, настроений и действий. Представления образуют мифологический элемент религий; настроения относятся к области религиозного чувства, а действие к области религиозного поклонения или, как говорят иначе, культа».

В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная, функционирующая в структуре той или иной религии система искусств. Причем каждая мировая религия ввела в свою структуру ту или иную систему искусств и на уровне представлений (включающих в себя не только обыденные представления верующих, но и теологию, т. е. теоретическое мышление), и на уровне настроений, и на уровне действий.

Однако в каждой религии, как правило, доминирует один из этих уровней, что создает совершенно неповторимую и специфическую атмосферу духовной вообще и религиозно-эстетической жизни в особенности. Именно эта доминанта определяет оригинальность и своеобразие художественных и религиозных явлений, возникающих в процессе этого взаимодействия. Когда искусство начинает пронизывать все уровни религиозного сознания, это способствует процессу деформации структуры целостного религиозного организма.

Вместе с тем в процессе этого взаимодействия возникает синтезирующее искусство, которое определяет общие принципы организации данной системы искусств.

Таким искусством становится театрализованное действо, органически связанное с образной, метафорической природой слова. Слово в так называемых священных книгах мировых религий обладает образной, эмоциональной убедительностью, его метафоричность подчас философски глубока, отражает значительное и существенное. «Положи меня как печать на сердце твое, как перстень на руку твою, ибо крепка как смерть любовь, люта как преисподняя ревность... Большие воды не могут потушить любви и реки не зальют ее». Эти слова звучат как гимн человеческой любви, как глубокое их проникновение в сущность человеческого духа. Определяющее значение слова во всех элементах христианского культа подчеркивают и сами богословы, в частности богословы русской православной церкви. Они говорят о том, что слово должно быть определяющим и в молитве, и в церковной службе, и в обрядах, и в церковном пении.

Так, один из них пишет: «Необходимо выразить требование, чтобы в церковном пении слово божье, составляющее всякое священное песнопение, занимало господствующее положение, а музыка была бы только служительницей его,— средством к усилению выразительности к обострению действия слова... Соответственно этому не только преобладание музыки над словом, или виртуозность и вычурность, но и всякая сложность в музыке церковной вредит делу богослужения».

И далее он более подробно поясняет свою мысль: «Отцы узаконили для церкви употребление только вокальной музыки, руководствуясь при этом возможностью соединения музыки с соответствующим текстом; инструментальную музыку, как имеющую слишком мирской характер и сообразно этому заключающую в себе удовольствие без пользы, строго запретили в богослужебной практике. Отцами церкви не только удалена инструментальная музыка в чистом виде, но не дозволено даже соединение ее с вокальною, для того чтобы она не нарушала хода мыслей воспеваемого текста». Слово и текст, выражающие сущность христианской догмы,— вот основной критерий христианского православного богослужения.

Заканчивая свои рассуждения, Д. Аллеманов пишет: «...Богослужение... надеется через употребление пения в числе других средств лучше выполнить свою задачу, состоящую в питании верующих «глаголами жизни». Вышесказанное достаточно четко определяет задачу богослужения, состоящую в «питании верующих глаголами жизни», т. е. в организации верующих вокруг священного слова, так как вознесение молитв в форме хорового пения делало прихожан не только присутствующими при обряде, не только созерцателями и слушателями, но и активными соучастниками религиозного культа.

Именно поэтому в оценках церковников текст и мелодия занимают далеко не равноправное положение. Определяя соотношение повествовательного и мелодического элементов в церковных песнопениях, один из православных идеологов, А. Страхов, писал: «В пении церковном главная задача совсем не красота или еще прелесть, а глубина, сила, важность и притом не мелодий самих по себе, а в связи с текстом, с словами. Слово, текст так важны в церковном пении, что при выборе двух крайностей лучше, полезнее одни слова прочитанные, чем мелодия превосходно исполненная, без ясно и отчетливо слышанных слов».

Совершенствуя в вековой практике формы религиозной жизни и в особенности богослужения, православная церковь всегда следила за тем, чтобы они прежде всего были связаны со священным словом. Именно это и послужило одной из причин отсутствия в составе православного культа инструментальной музыки, так как чистый музыкальный язык, музыкальное искусство как таковое могло помешать насаждению в среде слушателей вероучительных «истин».

Лучшим и незаменимым средством для выражения и насаждения религиозной идеологии православная церковь всегда признавала слово. Ведь само богослужение на церковном языке называется «словесною службою нашей богу», «словесным торжеством». Все церковные песнопения прежде всего литературные произведения эпического склада. Сами названия их обозначают или различные литературные византийские жанры (тропарь, кондак, стихира) или же определяют содержание (богородичен, догматик, мученичен, величание и т. п.) и только в редких случаях указывают на способ исполнения (антифоны). Оставляя господствующее положение за священным словом, идеологи православия пытались лишить мелодию ее самостоятельней значимости, подчиняя ее церковному или богословскому текстам, тем более что в древнем христианском пении мелодия была лишь сопровождением слова, и сама по себе, без текста, не имела значения.

Этот принцип доминирующего значения слова разработан теоретически еще раннехристианскими богословами. Так, Шилон Александрийский видел троякость смысла слова священного писания: 1) чувственное (буквальное), 2) отвлеченно-нравоучительное, 3) идеально-мистическое, или таинственное; все эти уровни воздействовали соответственно на тело, душу и дух. В этом воздействии Филон Александрийский отдавал предпочтение последнему — идеально-мистическому смыслу слова.

Определяющее значение слова в христианском богослужении и культе подчеркивает в своих работах и современный богослов П. А. Флоренский. Звучащее слово-фонема «независимо от смысла слова,— пишет он,— ...сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу».

Поэтому проповедь на греческом, латинском или старославянском способна глубоко воздействовать на верующих (не знающих этих языков) своим интонационным строем, звучанием. «Не в смысле... речей, а в звуке — их действенность, полная глубокого содержания, внутренне — благообразного...» , — заключает П. А. Флоренский. Безусловно, как отмечалось выше, само слово, заключенное в христианских священных книгах, несло в себе не только религиозное, но и большое эстетическое, художественно-образное содержание, было многозначно, что позволяло религиям использовать его образность в своих целях.

Не менее богата образность сур Корана. Так, мусульманский райский сад — это место, где «реки из воды непортящейся и реки из молока, вкус которого не меняется, и реки из вина, приятного для пьющих... и реки из меду очищенного...».

В силу такой образности слова текст священных книг — Библии, Корана, Вед и др. поддается эффективной художественной интерпретации, переложению на язык поэтического или музыкального образа, на язык театрализованного представления. Именно это дает основание, например Н. Ю. Крачковскому, сделать вывод о том, что «Коран — первый памятник прозы... притчи, сравнения, повести...» .

Относительно христианства на это указал Е. М. Браудо, писавший о том, что «еще в IV столетии было установлено чтение Евангелия в церкви и страстей господних с VIII—IX столетий. Способ исполнения был обычный григорианский лекционный глас, речи же Христа исполнялись в евангельском тоне... Начиная с XII столетия, Евангелие стало изображаться в «лицах», хотя и без намека на какую-либо самостоятельную драматическую форму. Один из священников произносил нараспев речи Христа, а другой — рассказ евангелиста, третий — партии остальных лиц и народа... вплетались латинские ритуальные песнопения и таким образом община принимала участие в исполнении этих примитивных духовных драм...

Из этих первых попыток драматизировать историю жизни и воскресение Христа в раннюю эпоху средневековья возникли так называемые мистерии... Из-под сводов церкви они постепенно вышли на открытые места — городские рынки, улицы, площади».

В феодальной России театрализованные представления, или так называемые пещные действа, были важнейшим элементом духовной жизни православной церкви, они воспроизводили важнейшие сюжеты Ветхого завета и Евангелия. В XVI—XVII вв. в России широко развилось такое театрализованное церковное представление, как вынос плащаницы в конце великого поста. Широко также распространено было пещное действо на темы страшного суда, на котором, как правило, присутствовал царь и высокородные бояре, тем самым как бы поощряя подобные формы религиозной пропаганды.

Театрализованные представления широко использовались при обрядах, совершаемых вне стен церкви, и в религиозных праздниках. Торжественные выходы патриарха или митрополита в православной церкви, папы или кардинала в католической, сопровождаемые колокольным звоном или мощными звуками органа, представляли собой непередаваемое зрелище. Крестные ходы с огромным количеством обрядовых предметов (хоругви, святые иконы, мощи, кадилы, дароносицы, потиры и т. д.), с пением толпы и молитвами священнослужителей и богомольцев создавали атмосферу эмоционального настроения.

Принцип театрализованного представления развит и в обрядах и богослужениях буддизма. Пожалуй, по пышности обрядов и церемоний эта религия не менее изощренна, чем христианство и ислам. И в исламе существуют театрализованные представления, связанные, как правило, с религиозными действами, которые сопровождаются определенными настроениями. Так, например, элемент театрализованности есть в празднике мавлюд (день рождения пророка Мухаммеда), который связан с коллективным богослужением в мечети, празднеством за столом и религиозной благотворительностью. В этом мусульманском празднестве доминируют положительные эмоции, царит радостное настроение по случаю рождения пророка, несущего слово Аллаха.

Совсем иной характер носит шиитский обряд шахсей-вахсей (оплакивание смерти имама Хусейна). Во время этого обряда разыгрывается поистине трагическое представление: правоверные шииты истязают себя до полусмерти, а иногда и до смерти; вся эта церемония самоистязания происходит на глазах массы зрителей и должна возбудить в них экстатическое чувство самоотречения, чувство беспредельной веры в учение Аллаха, возбудить массовый религиозный психоз. Это представление мрачное и жестокое. Но, создавая свой «театр», мировые религии всячески стремились ограничить, а где возможно, и просто уничтожить влияние на верующих более древних форм театрального искусства — народных представлений, народных актеров. Преследуя скоморохов, шпильманов, жонглеров, актеров шильпи, деревенских музыкантов, церкви стремились развить только свой «театр» — театр мистерий и церковных богослужений.

Церкви стремились ассимилировать языческие представления, придать им подлинно религиозный вид. Так, например, на Руси в период раннего феодализма возникает институт странников, или «калик перехожих», которые используют традиционные народные формы для пропаганды христианской идеологии. Они создают «духовный стих», который призван был заменить народную былину, или «старинку» (народная эпическая поэзия). Но «каликам перехожим» все же не удается вытеснить из народного сознания и былину и творчество скоморохов. И даже в пору наибольшего своего расцвета духовная поэзия была не настолько сильна, чтобы заменить народу его прежнее эпическое и язычески-обрядовое предание. Как ни охотно народ слушал «калик перехожих», им не удавалось заменить «веселых молодцов» — скоморохов.

В средневековой Западной Европе под влиянием позднего императорского Рима, в котором возникают бродячие актеры — мимы и гистрионы, разыгрывающие народные фарсы и водившие потешных животных, а также на основе самобытного творчества певцов и актеров из народа и дружинных певцов складывается институт народных певцов и артистов. В средневековой Франции — это жонглеры (буквально «игрецы»), в Испании — хулгары (от французского — жонглер), в Германии — шпильманы. Полностью этот институт жонглеров-шпильманов (по природе очень схожий с институтом русских скоморохов) складывается к X в. и включает в себя представления с животными (медведь, обезьяна), балаганные сценки, чтение героических поэм и стихов. В дальнейшем своем развитии, под влиянием церкви, жонглеры и шпильманы разделялись на потешников, выразителей народного искусства и культуры, и исполнителей высоких жанров — эпоса и духовных религиозных стихов.

Однако к народным актерам Западной Европы, так же как и в России, «аскетически настроенная церковь относилась... чрезвычайно враждебно, не допуская к причастию, отказывая им в христианском погребении и т. п. Так же и светские власти подвергали их гонениям, иногда лишая их права наследования и почти ставя вне закона».

Но ни феодалы, ни церковь не могли обойтись без них, так как они были своеобразной «ходячей хроникой», «ходячей газетой», без них не обходились придворные торжества, религиозные праздники, ярмарки, народные гулянья. И всегда потешники были душой народа, ибо их искусство — понятное, популярное, задорное и сатирическое — ближе всего было к эстетическим вкусам народных масс.

В странах буддийской религии, в особенности в Индии, носителями этой народной художественной мудрости была каста бродячих актеров и мастеров — шильпи, которые из века в век сохраняли народные представления о красоте несмотря на сильнейшее давление буддийской религии. Огромное значение в средневековой Индии имели народные сказители. «...Их безыскусные сказания приобщали простого деревенского жителя к житейской мудрости, чем в значительной степени восполняли его неграмотность... Сказитель был не только историком и поэтом, но и прародителем индийского драматического искусства — ятры.

...Его образные слова рисовали картины героизма и жертв, борьбы и раздоров, всегда увенчивавшихся торжеством правды и добродетели... Выполняя множество функций, сказитель служил средоточием общественной жизни деревни... Сказители почти никогда не забывали о том, что их слушают крестьяне. Даже при самых могучих взлетах фантазии они должны были помнить, кто составляет их аудиторию...». У «мусульманских» народов фанатизму шахсей-вахсей или иллюзорно-радостным чувствам праздника мавлюд всегда противостояло творчество народных поэтов (хавизов) и исполнителей народных преданий (акынов), причем в поэте-исполнителе переплеталось воедино воспроизведение легенды и создание нового предания или поэмы. Причем, как правило, эти народные представления носили социально-оптимистический характер, были связаны с осуждением феодального произвола, религиозного фанатизма и национальной нетерпимости.