76306-1 (Новые гипотезы о романских бронзовых воротах Софийского кафедрального собора в Новгороде)

Новые гипотезы о романских бронзовых воротах Софийского кафедрального собора в Новгороде (1)

Эдвин Рекате

Романские Бронзовые ворота Софийского собора в Новгороде привлекают к себе внимание в течение столетий. В прошлом эти интересные с точки зрения истории искусства ворота упоминали в своих сообщениях главным образом путешественники, среди них известные дипломаты, военные, клирики и историки. Они часто украшали свои описания услышанными ими легендами. Эти авторы снова и снова пытались ответить на вопрос о происхождении столь впечатляющего произведения искусства и открыть читателю "убедительную правду" о процессе возникновения этого памятника.

При этом авторы излагали самые разные теории о прошлом ворот. Но во всех положениях, которые со временем стали общеупотребительными как в популярной, так и в научной литературе, есть одно общее: мнимое решение вопроса о происхождении этого удивительного произведения искусства и его предназначении до установки ворот в западный фасад ортодоксального Софийского собора. Несмотря на длительные поиски документов, которые могли бы помочь разгадать историю появления этих ворот в Новгороде, очевидных доказательств до сих пор нет. По сей день имеющиеся гипотезы дают относительно мало достоверных сведений о месте (2) и времени изготовления (около 1152-1154 гг.) ворот.

В настоящей статье предпринимается попытка обобщить результаты исследований, чтобы расширить возможность изучения этой темы. Мои утверждения носят гипотетический характер и не претендуют на абсолютную верность, они реконструируют только предполагаемую историческую возможность и требуют дальнейшего обсуждения.

Предположительно, поставщиком ворот в 90-е гг. XV в. мог быть книгопечатник из Магдебурга Бартоломеус Готан, начавший свою карьеру в качестве викария собора в Магдебурге. Его ремесло, книгопечатание - это ремесло, прямо связанное с металлическим литьем. Тот факт, что технику книгопечатания, которую он успешно осуществлял в Магдебурге, Любеке, Стокгольме и Або, он хотел экспортировать и в Новгород, является только логическим научным умозаключением (3). Так как новгородский епископ Геннадий не боялся разрабатывать честолюбивые проекты для своих далеко идущих теологических целей, то коммерческая связь обоих этих людей в отлично организованном торговом пространстве Ганзы могла бы сыграть значительную роль. К сожалению, нет прямых доказательств такого интенсивного сотрудничества, каким было бы создание действующей типографии. Косвенные доказательства по-прежнему остаются спорными. А такие данные, как возможное сотрудничество иностранных специалистов при переводах западноевропейской литературы, недостаточны для того, чтобы создать завершенную картину.

Существует предположение, что теологическая и философская литература из Западной Европы достигала Новгорода с кораблями ганзейского торгового флота (4). Может быть, эти литературные произведения сопровождались литыми пластинками бронзовых ворот, которые сегодня, после их монтажа в конце XV в., представляются романским произведением искусства в ортодоксальном соборе. В Новгороде имевший теологическое образование печатник Бартоломеус Готан мог вручить эти рельефы и привезенные им гравюры епископу Геннадию и его соратникам. Огромная подготовительная работа также могла бы осуществляться при поддержке магистра и теолога Николауса Булова из Любека, приглашенного в Новгород епископом Геннадием для составления пасхальных таблиц. Чтобы полностью опереться на существующие ортодоксальные традиции, были необходимы точные и верные в своей интерпретации переводы. Их подготовка включала как тщательную проверку заимствуемых из латинской веры мыслей, так и точный перевод имеющегося материала на церковнославянский язык.

Уже в январе 1478 г. политическая автономия Новгорода была полностью разрушена военными и дипломатическими действиями Ивана III. Московский великий князь потребовал значительную контрибуцию и даже половину церковной собственности. В связи с этим не кажется невероятным, что имевшиеся художественные ценности Софийского собора тоже были использованы как налог. Наряду с символическим удалением вечевого колокола подаренные епископом Василием в 1336 г. металлические ворота собора тоже могли быть вывезены из Новгорода. Возможно, эти ворота были действительно привезены в Александрову слободу и Ф. Аделунг прав, предполагая: "И может быть, только при Иване Васильевиче они были отправлены из столь жестоко наказанного им Новгорода сюда, в его любимую резиденцию?" Тогда место для великолепных ворот, которые играли столь значительную роль в праздничных процессиях, было бы действительно вакантно.

Заполнение этой зияющей бреши в Софийском соборе, конечно, было важной задачей епископа Геннадия, назначенного на этот пост в 1484 г. Иваном III. Его предпочтение теологически-символических решений известно с момента его позиции в споре о направлении процессии в Москве (1479-1482). Епископ Геннадий выдвинулся в борьбе против ереси жидовствующих и, конкурируя с Москвой, подчеркивал ведущую роль Новгорода (5). Так как он был к тому же инициатором первого церковнославянского издания Библии, подготовленного в 1499 г., то монтаж романских бронзовых ворот с их пластичными изображениями мог бы указать на интересную параллель с этим проектом. Таким образом ворота открывали бы доступ к Библии грамотным слоям населения и стали бы своего рода "biblia pauperum" (библией для бедных).

Еще до издания так называемой "Библии Геннадия", в начале 1495 г., появился церковнославянский перевод труда Вильгельма Дурандуса Старшего "Rationale divinorum officiorum Pars VIII". Предполагают, что поставщиком и одним из переводчиков этого произведения является Николаус Булов. С уверенностью можно сказать, что "Rationale divinorum officiorum", который в XIII в. был издан Дурандусом и описывает всю средневековую литургию, был известен в епископском дворе в Новгороде. В своей книге Дурандус в одном месте высказал и свое отношение к картинам в церквях: "Картины и украшения в церквах - наставления и произведения для мирян" (6). Возможно, православный епископ Геннадий, который был вполне готов перенять некоторые образцы из римской церкви, носился с идеей установки рельефных ворот со сценами из Ветхого и Нового Завета. Геннадий мог бы при этом преследовать цель с помощью изображений снабдить неграмотных религиозной информацией, научить, предостеречь и напугать их.

Это намерение особенно подчеркивается оптическим воздействием некоторых устрашающих мотивов на различных пластинах ворот. В первую очередь здесь следовало бы назвать стилизованные под львиные головы дверные кольца. Их устрашающий вид типичен для романских ворот. Угрожающие львиные головы, пожирающие людей, должны показывать входящим муки ада и тем самым морально наставлять их.

Еще один часто обсуждаемый рельеф новгородских ворот тоже мог бы взять на себя подобную функцию. Вероятно, он изначально не принадлежал к отлитому в Магдебурге циклу изображений, а был помещен на ворота позднее, во время монтажных работ в Новгороде. Здесь имеется в виду стреляющий из лука кентавр, который находится на правом створе ворот в нижнем правом углу.

Д. Форстнер констатирует: "В позднее средневековье (XIII - XV вв.) стреляющие кентавры нередко пластично изображались на церковных порталах или внутри церквей. Они символизировали искушения, которые встречает неохраняемое сердце. Иногда они сатирически клеймили позором плохих членов клира и ордена: на стульях хора Базельского кафедрального собора (вторая половина XV в.) среди других фантастических фигур изображены и кентавры, которые помещены впереди как епископы, пирующие монахи и монахини". Д. Форстнер указывает на "Physiologus" (7), который сравнивает их с фигурами еретиков - наполовину людей, наполовину животных, которые прокрадываются в церковь под личиной веры и благочестия и очаровывают доверчивых, и с "людьми с двумя душами, которые непостоянны на всех своих путях, в церкви они как люди, но если они отпущены, то ведут себя как животные" (8).

Так как епископ Геннадий в конце XV в. располагал точными сведениями об испанской инквизиции и распорядился о массированном преследовании еретиков, существует возможность того, что и этот рельеф для морального поучения новгородского населения был включен в серию пластин бронзовых ворот. К тому же это изображение по стилю и форме отличается от других рельефов на воротах. Поэтому можно предположить, что оно изготовлено отдельно и только в Новгороде, в период монтажа ворот, включено в серию изображений (9).

В одном письме епископа Геннадия о борьбе с ересями, направленном в 1487 г. из Новгорода епископу Прохору в Сарай, предлагается заручиться поддержкой его усилий со стороны митрополита Геронтия и великого князя Ивана III: "Да что есть ересей месалианскых, то все они мудръствуют, толка то жидовскым десятословием людей прельщают, яка благочествующе мнятся. Да та прелесть здесе распростерлася не токмо в градех, но и по селом. А все то от попов, коротыа еретики ставили в попы. Де егда где будут в православных, и они таковы же себя являют. Аще ли видят кого от простых, и они готова себе имеют на лов" (10).

Сравнение указанных слов Геннадия с текстом "Психологуса" создает впечатление, что епископ подобным же образом характеризовал еретиков. И если новгородские теологи располагали точными знаниями о христианской животной символике, можно заключить, что этот мифический кентавр был включен в серию пластин бронзовых ворот для морального увещевания новгородского населения. Но не только по этой теологической причине могло быть предпринято включение пластичного кентавра в ворота.

Безусловно, в цикл изображений на бронзовых воротах был дополнительно включен еще один рельеф. Его мотив копирует по оформлению и содержанию мотив соседнего рельефа ворот. Позы и одежда изображенных на обеих пластинах мужчин очень похожи. Но стилистические особенности копии полностью отличаются от исполнения другой пластины. Силуэт этой фигуры значительно тоньше и форма вытянута в длину. Другой стиль позволяет предположить, что здесь речь идет о более поздней работе, которая была включена в ряд изображений как дополнение, а, может быть, и как замена отсутствующих пластинок.

A. И. Анисимов подвергает резкой критике рельеф-копию. В своем докладе "Автопортрет русского художника Авраама", сделанном 30 сентября 1927 г. на заседании русско-византийской комиссии Академии наук, он говорит: "В состав "Корсунских" врат вошли, кроме портрета Авраама, и другие пластинки русского изготовления. Такова фигура мужчины в женском платье, изваянная в подражание соседней романской женской фигуре и лишенная и технического умения, и чувства стиля (в третьем снизу продольном делении правой створы врат). Видно, как этот русский ваятель рабски и беспомощно пытается повторить романский прототип, начиная с позы и кончая костюмом и причёской. Он придает рукам то же положение, что и немецкий мастер, заставляя правую руку держать какой-то предмет (теперь обломанный), а левую упереть в бедро. В одежде он повторяет все, вплоть до расходящихся концов пояса, узкой ленты свисающей с левой руки, и узора материи верхнего платья. Он выдает свою русскую национальность, наделяя фигуру подлинно русским типом и совершенно по-иконному плоскостно и линейно трактуя складки ее нижней одежды. В этом отношении особенно характерно решение отверстий складок внизу посредством прямых линий и углов, тогда как романский скульптор неизменно обводит их кривою. Беспомощность мастера видна в построении всей фигуры, непропорциональной и плоской, в неумении передать правую руку в ракурсе и даже правильно нарисовать расходящиеся концы пояса, не говоря уже о неряшливом выполнении узора материк. Этому русскому литейщику очевидно не хватало и чисто технического умения, судя по разрушенности бронзовой доски в правом верхнем углу, по отлому неизвестного предмета, находившегося в правой руке, и наконец но крайне несовершенной обработке поверхности в верхней части фигуры. Такой мастер, конечно, не мог ни изваять портрет Авраама, ни заслужить себе портрета на вратах" (11).

Правда, неясно, почему Анисимов, который так уничтожающе критикует художественное и техническое исполнение этого рельефа, уверен, что здесь речь идет о русском авторе. Отмеченное им простое, иконоподобное проведение линий при отделке одежды не является достаточным доказательством. Скорее здесь очевидно, что установление национальности мастера или подмастерья раньше занимало большое место в исследовательских работах о бронзовых воротах. Одного только интуитивного стилистического обсуждения отдельных рисунков мало для проведения искусствоведческой экспертизы. Достаточной доказательной силой здесь могут обладать только контрастные сравнения с другими, уже однозначно оцененными объектами.

Та же самая схема применяется для рельефа с изображением мифологического кентавра. Анисимов считает, что этот мотив тоже следует однозначно приписать русскому художнику: "Другим несомненным продуктом русского мастера является фигура кентавра, стреляющего из лука. Тип лица кентавра и характер его шевелюры воспроизводят новгородскую иконографию, обычную для второй половины ХIV века. Поза кентавра хотя и повторяет с некоторой вариацией известные изображения кентавров на Аугсбургских вратах (12), не может считаться буквальным повторением некоего романского прототипа, а лишь подражанием ему, так как к XIV веку она нашла уже себе широкое применение в русском искусстве как декоративный элемент и могла варьироваться в процессе собственной эволюции. Бронзовая фигура "Корсунских" врат скорее представляет комбинацию двух мотивов: кентавра и Георгия на коне. Для русского скульптурного творчества этой эпохи характерна чисто иконная трактовка формы, построение её как рисунка на плоскости. Хотя фигура кентавра и выполнена как круглая скульптура и лишь прислонена к пластине как к фону, она приплюснута и развернута таким образом, будто ваятель располагал как средствами художественного выражения лишь линией и плоскостью. Передняя часть лошадиного туловища и голова кентавра особенно показательны в этом отношении. Имея в своем распоряжении все средства для построения формы, которая бы воспринималась как таковая, в силу реальной трехмерности, он построил её путем такого развёртывания, при котором объемность ее воспринимается через посредство линий внутреннего и внешнего контуров. Вместе с тем складки одежды, плотно облегающей человеческую часть фигуры кентавра, мастер воспроизвел путем простого углубления поверхности, т.е. только прочерчивая их, как линии, и трактуя совершенно по-иконному. Если принять во внимание отличительные черты материала, из коего сделана эта скульптура (красноватая бронза), технику обработки и отсутствие надписи на пластине, то данные в пользу русского и сравнительно позднего происхождения фигуры кентавра могут считаться достаточными. Таким образом и это произведение русского творчества не может быть приписано Аврааму как принадлежащее другой эпохе и стилю. Отсюда естественно сделать вывод, что "Корсунские" врата в этой части подвергались переделке уже после того, как их собрал воедино русский скульптор, оставивший на них свой автопортрет" (13).

Итак, Анисимов анализирует художественный стиль и качество ремесленного исполнения и тенденциозно приписывает русское происхождение тем пластинкам, которые, по его мнению, грубо обработаны и следуют "иконной", плоскостной форме. Чтобы русифицировать кентавра, он даже обесценивает его довольно пластичную форму и объявляет ее "сплющенной". Конечно, предложенная Анисимовым возможность того, что некоторые рельефы ворот имеют русское происхождение, бесспорна. Но его констатации не являются доказанными, а его гипотезы могут быть подвергнуты сомнению.

Если привлекать для экспертизы только стилистические критерии, то кентавр может столь же успешно быть оригиналом из Магдебурга, ведь и этот рельеф похож на другие работы. Во всяком случае, это предположение подтверждают литые плетеные шнуры, которые, как и на других пластинах ворот, являются границами между рисунками и похожи по исполнению и форме. С большой уверенностью можно сказать, что кентавр после 1823 г. был заменен или отремонтирован. Ф. Аделунг описал его с отломанным левым предплечьем и без оружия, то есть без стрелы и лука (14). Хотя лук отсутствует и сегодня, левая рука имеется целиком и правая рука натягивает стрелу с помощью воображаемой тетивы.