75688-1 (К вопросу о жанрово-стилевой квалификации книги А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке»)

К вопросу о жанрово-стилевой квалификации книги А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке».

Мурзо Г.В.

Известно, что конструктивные свойства и стилистические особенности текстов положены в основу жанровой классификации, выявляющей их общие черты. Однако еще М.М. Бахтин подчеркивал, что функциональная разновидность конкретных текстов делает общие черты «слишком абстрактными и пустыми». Дать адекватные описания жанрового варианта позволяет структурная модель, учитывающая как «жанрообразующие» (общие) черты, так и «жанроопределяющие» параметры (особые специфические показатели в общих жанровых чертах), которые обуславливают своеобразие текста. Структурная модель представляет собой типовую модель ситуации, актуализирующей такие признаки текста, как его целевое назначение, предметно-смысловой план (объективный диктум), статус адресата и автора (субъекта), а также характер субъектно-адресатных отношений. Каждая типовая ситуация дополняется и другими компонентами, так как социо-культурные условия и субъективные факторы порождения текста трансформируют его жанровые показатели (2; 9; 15; 23 и др.).

Можно утверждать, что книга А.Н. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» есть вид исследования, содержащего хронологизированный материал, с помощью которого автор реконструирует сложный путь развития русской живописи, анализирует общественные явления и процессы, повлиявшие на ее судьбу и облик. Это информационно-оценочный текст с конкретным адресатом и непосредственностью воздействия, соотносимый с научным и публицистическим стилем. При этом А.Н. Бенуа является носителем индивидуальной точки зрения на предмет исследования. А на ее формирование и способы выражения оказали влияние исторический фон; накопленный в данной области знания и организованного культурного общения опыт; состояние языка и факты, связанные с информированностью пишущего, его качествами мыслителя, когнитивными установками, интуитивным движением мысли и личной языковой одаренностью. (11, С.44) В результате книга А.Н. Бенуа настолько своеобразна, что с данной выше жанровой характеристикой можно согласиться, уточняя, дополняя и оговаривая каждый ее элемент.

Начнем с того, что «История русской живописи в XIX веке» создавалась в самом конце 19 столетия и вышла в свет двумя частями в 1901 и 1902 годах, став первой крупной работой А.Н. Бенуа в качестве искусствоведа. Художественная атмосфера этой эпохи «отличалась ее настойчивым стремлением» определить свое отношение ко всему предшествующему опыту развития искусства» (21, С.61). Искусствоведение, существовавшее уже как теория, история и критика искусства, развивалось вширь и вглубь (1, С.223), еще только превращаясь в строгую научную дисциплину (8, С. 14). Ведущее положение в системе русского литературного языка занимал публицистический стиль, жанровая дифференциация которого способствовала появлению стилистически по-новому организованных контекстов. Журналы и газеты публиковали статьи о картинах, юбилейные очерки о художниках, выставочные обзоры. Бенуа, например, облекал свои работы в необычную (хотя и известную) форму «бесед художника» и «художественных писем», интимизирующих общение с заинтересованной аудиторией. Художественная литература продолжала играть огромную роль в развитии литературного языка, обогащая его стили и жанры своими приемами (17, С.321). В ходу был «фельетон», под которым подразумевали живо написанную статью или заметку, сочетающую признаки «художественности» и «публицистичности». «Писателями по вопросам искусства» становились художники, поэты, театральные режиссеры. Яркие индивидуальности, смена социальных ролей, универсальный характер творчества, синкретизм форм, воплощавших общественно значимое содержание, магия убеждения и артистизм слова стали приметами времени. Творческая личность Бенуа несла на себе эти приметы.

Состоявшийся художник, призванный просветитель, сложившийся публицист, он становится исследователем, причем исследователем, наделенным широчайшей эрудицией, «вкусом и тактом историзма», «пониманием неповторимости каждого этапа и явления прошлого» (8, С.11), но больше всего заинтересованным в современности, стремящимся возвысить творчество молодых, ввести их в историю искусства1. (13, С.312) Для этого нужно было преодолеть инерцию сложившихся в определенной части общества взглядов.

Рождению книги предшествовало серьезное изучение трудов современных А.Бенуа ученых и критиков, о чем свидетельствуют он сам в письме к К.Сомову из Финляндии от 31 марта 1899 года: «…Целыми днями торчу над Стасовыми, Петровыми, прекрасными исследователями твоего отца и вовсе не прекрасными Собко и д.т.» (16, С.447). Судя по тону сказанного в письме, Бенуа видит в официально признанных авторах скорее своих оппонентов. Действительно, книга Бенуа направлена против устоявшихся концепций истории русской живописи, в частности концепций С.В. Стасова, особенно в той их части, которая касается современного творчества. (21, С.62)

Отметим и то, что этапы создания книги А. Бенуа и нашедший в ней отражение новый подход к оценке живописи 19 века и новый, эстетически и логически обоснованный метод анализа художественного произведения обнаруживают (пусть далеко не однозначную, но тесную) связь с «Историей живописи в XIX веке» Рихарда Мутера, вышедшей на немецком языке в 1892 - 1893 гг.

О том, что в группе молодых новаторов «Мир искусства», вдохновителем которой был А.Бенуа, книга Мутера была принята «близко к сердцу», сообщает Д. Философов: «Нам всем казалось, что Мутер говорит именно то, что мы думали. /…./ Нас пленило… бескорыстное отношение немецкого историка к художественному произведению как таковому. Его безотносительная, свободная любовь к форме, линии, краске. И как необходимое следствие этого бескорыстия - гонение на условный академизм, на тенденциозность дюссельдорфской школы, которую мы презирали отчаянно, потому что нас душил русский Дюссельдорф…» (подразумевается передвижничество - Г.М.). (22, С.84) Сам Бенуа, «поборник полного индетерминизма личности творца, решительный врач всякой нормативности и в эстетической теории, и в творческой практике» (21, С.77), в своих воспоминаниях признается, что был сильно увлечен книгой Мутера, содержанием, манерой излагать мысли и, конечно, концепцией, близкой, как оказалось, и его подходу к искусству, а именно к русской живописи, в которой салонный академизм и бытописательство поздних передвижников несли на себе явные черты упадка. «Нас инстинктивно тянуло /…/ подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квази-новаторов, от нашего упадочного академизма,» - писал позже А. Н. Бенуа. (4, С.21) «История русской живописи в XIX веке" стала, по существу, историческим обоснованием "мирискуснической" художественной платформы (21, С.62), защищаемой автором с той же горячностью, которая чувствуется и в приведенных выше словах.

1 «В начале XX века историю русской живописи иначе и не кончить, как Сомовым, ибо за ним последнее слово,» — пишет Бенуа, завершая книгу. (5, с.418). И в более поздней его публикации появляются слова (они относятся к графическим портретам К. Сомова), подтверждающие высказанную мысль: «Эти с виду невзрачная коллекция

Рецензия А.Ростиславова уже на русское издание книги Р.Мутера, появившаяся в одиннадцатом номере «Мира искусства» за 1902 год, дает представление о том, как реагировала «лучшая образованная часть русской публики, все более и более серьезно интересующаяся искусством», на этот во многом необычный для того времени труд, и на уже вышедшую книгу А.Бенуа: «Популярность этой книги слишком велика. /…/ Суждения «по Мутеру» так же, как в последнее время после выхода второй части прекрасной книги А.Н. Бенуа суждения о русской живописи «по Бенуа», можно слышать все чаще и чаще». Правы, как отмечает рецензент, «по адресу Мутера раздаются кое-где упреки в недостаточной научности, в смешении истории с субъективной эстетической критикой, но именно главные достоинства его труда и заключаются в широком взгляде на искусство, в глубоком эстетическом понимании и чувстве автора, в том интимном знакомстве с живописью, которые свойственно почти только художникам». И продолжает; Обычные историки искусства, иногда чрезвычайно ученые и сведущие, /.../ давали в сущности труды, служащие почти только справочными книгами, не внося самого главного - самостоятельной и тонкой художественно-критической оценки, вследствие чего всегда ускользала внутренняя связь меду эпохой, иногда научно и прекрасно характеризуемой, и искусством…» (19, С. 52-53) Кажется, что эти слова, выражавшие потребности нового времени, в большой (а может быть, и большей) степени относятся к книге А.Бенуа, хотя и имеющей подобно книге Р. Мутера приметы «субъективной критики»2 , но не лишенной характера глубокого фронтального исследования, отличающегося скрупулезным отбором и выверенностью фактов, информативной емкостью слова.

Обостренное чувство времени, связь прошлого с современным культурным процессом, на который Бенуа смотрел не со стороны, а как непосредственный участник, стремящийся «разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству» (4, С.6) сделало текст публицистически направленным, формирующим ответную позицию адресата, усилив тем самым его культуросозидательный смысл.

Считая заслугу выполненной товарищем работы чрезвычайной («Он первый расчистил авгиевы конюшни нашей живописи и дал руководящую нить, с которой не рискуешь сбиться с пути…») С. Дягилев, откликнувшийся на появление «Истории русской живописи в XIX веке» большой статьей, одновременно подчеркивал, что в «книге, увлекательной как повесть», автор оказался излишне экспансивен, сняв различие между позицией, которую вправе занимать полемист, и позицией историка, «хотя отлично осознавая, что пишет не ряд «скурильных» этюдов для единомышленников, а книгу о русской живописи для многочисленных читателей». (12, С. 40, 44)

«Критикой, опрокинутой в прошлое», называет книгу А.Н. Бенуа Р.С. Кауфман. (13, с. 14)

Не только полемическая заостренность книги против всего, что, по мнению А. Бенуа, препятствовало высокой художественности, сделали изложение материала субъективным и эмоциональным. Бенуа был сторонником педантично-сухого, сугубо рационалистического подхода к искусству, с которым связывал «черствость» ученого-профессионала (8, С. 8) и признавался: «В своем творчестве и лишен холодного расчета; я нуждаюсь в некотором горении. Вот почему нельзя от меня требовать какой-либо выдержанности»3. (6, С. 180)

Итак, в соответствии с целевым назначением (информировать общество о состоянии и значимости русской живописи, особенностях развития и месте в мировом художественном наследии, а также воздействовать, убеждая в истинности предложенных оценок и мнений) и в соответствии с выдвинутой концепцией, Бенуа сам демонстрирует такое отношение к живописи, которое состоит в искании красоты и поэзии, заключенных в картине, в выявлении близости ее творца и действительности, в пристальном внимании к становлению творческой личности, определяющей поступательное движение всей истории искусства4. (13, С. 284) Автор делает предметом особого внимания отношения между обществом и искусством, обществом и творцом, так как именно в этих отношениях видит причину «русского пути» живописи, и облекает размышления в форму развернутого очерка, адресованного и с большой степенью субъективности.

«Введение», оформленное как первая глава книги, по сути репрезентирует ее всю, представляя собой компактное рассуждение дедуктивного характера с интригующим тезисом: «судьба русского искусства и в частности живописи престранная». (5, С. 17) Построение аргументации выявляет через ряд вопросов, на которые отвечает текст:

«Отчего же… силачи и храбрецы, в общем, не дали ничего яркого, решительного, окончательного и цельного, а вся их деятельность свелось к чему-то в конце концов недосказанному, серому и вялому, представляющему громадный интерес для нас, так как мы способны под непривлекательной корой открыть драгоценное для нас, затерянное, поломанное и загрязненное, но являющемуся для западных исследователей и ценителей чем-то столь неутешительным, что до сих пор русская школа не добилась, подобно русской литературе, заслуженного почета и любви? Откуда же та кора, которая сковывала и душила у нас даже самых сильных? Откуда такое блуждание самых смелых, такой хаос намерений, желаний, такое коверканье часто недоразвитых способностей?.. ( 5, С. 18)

Ответ на вопрос «кто виноват» дан здесь же, во «Введении», заканчивающемся словами, достойными завершить книгу в целом, что подчеркивает некоторую автономность «Введения» по отношению к конкретизирующей его основной части книги:

«Бесчисленны ошибки, бесчисленно кружение, многое душа наша позабыла, мы ощупью бродим в светлеющих сумерках. Но как будто выходит зря, и, может быть, не так далеко время, когда мы поймем друг друга, общество и художники, наконец, влюбимся друг в друга, соберемся и создадим тогда нечто органически коренящееся в нас, как в части великого народного целого, нужное, полное и животворящее, потому что свое, родное». (5, С. 22)

Действительно же завершающие книгу слова, наоборот, подчеркивают взаимосвязь частей, являясь своеобразным повторением уже сказанного и в общем, и в деталях (мотив сегодняшнего и завтрашнего дня, действительности и мечты, метафора сумерек и зари, дремоты и пробуждения, слабости («вялости,, безразличия») и силы («органически коренящиеся в нас…нужное, полное и животворящее» - «заложенное в нас великое слово» и др.):

«В искусстве нет нечего хуже слабости и вялости, безразличия и связанной с ним тоски. Между тем один из самых серьезных упреков, которые можно сделать русскому искусству до сих пор, - это именно упрек в вялости и безразличии. Впрочем, грех, разумеется, не в одних только художниках; он зиждется на глубочайших основаниях, на отношении всего русского общества к искусству. Между тем вряд ли можно ожидать какого-либо улучшения в этом роде, пока будет длиться наша дремота, которая, в свою очередь, зависит от всех своеобразных условий русской культуры. Лишь с постепенным изменением этих условий можно ожидать и истинного пробуждения нашей художественной жизни, того грандиозного «русского Ренессанса», о котором мечтали и мечтают лучшие русские люди. До сих пор русская духовная жизнь озарялась, правда, ослепительно яркими, иногда грозными, иногда ярко-прекрасными зарницами, обещавшими радостный и светлый день, но мы теперь переживаем не тот день, а тяжелый, сумрачный период ожиданий, сомнений, даже отчаяния. Такая душная и давящая атмосфера не может способствовать художественному расцвету, и надо только удивляться, что, несмотря на это положение вещей, все же и теперь замечается какой-то намек на наш расцвет в будущем, какое-то тайное предчувствие, что мы еще скажем заложенное в нас великое слово». (5, С. 419)

Приведенные примеры позволяют увидеть, как поддерживается предметно-смысловое единство и обеспечивается контактность. И в основной части книги при видимом очень широком информировании адресата (пристальная биографическая и предметная фактология сочетаются с широкими обобщениями) Бенуа последовательно выделяет важные для реализации замысла, путем повторов слов и оборотов речи, возвратов к уже сказанному, уточнений, попутных замечаний, не давая читателю «потонуть» в потоке дискретных сообщений. Стремление автора быть принятым со своей системой мер и оценок выражается в использовании элементов «устности», диалоговых фигур (это вопросно-ответные комплексы, скрытое реплицирование, обороты уступки, самоперебивы, восклицания). Вот как «разыгрывает речевое общение» автор, отвечая на поставленный вопрос встречным вопросом: