75570-1 («Рок непризнания» Николая Дубовского), страница 2

Сменив Н.А.Ярошенко, Дубовской в эти годы стоит во главе Товарищества. Он пользуется заслуженным авторитетом и уважением среди художников, сам много и успешно работает творчески. Но каковы теперь отзывы о его произведениях? Автор опубликованной в журнале «Мир искусства» безымянной заметки о передвижной выставке 1899 года, отметив удачные работы на ней Левитана, Нестерова, Сурикова, далее пишет: «Некоторые художники, от которых можно было ожидать чего-нибудь интересного, нынче ничем себя не проявили. Так, Святославский совсем бесцветен, а Дубовской пошёл назад, и грустно видеть, как этот, когда-то обещавший, художник опустился до откровенного заигрывания с публикой, до "айвазовщины"».

Конечно, у каждого художника бывают как творческие взлёты, так и срывы — никто от них не застрахован. Но на страницах упомянутого журнала мы не найдём ни одного положительного отклика о произведениях Дубовского. А ведь уже в следующем, 1900 году, он своими картинами принимал участие во Всемирной выставке, где, как уже говорилось, был удостоен серебряной медали. С 1894 года приглашается на международные выставки мюнхенского «Сецессиона», затем посылает туда свои работы «вне жюри», а в 1913 году за картину «После грозы» награждается золотой медалью. Как-то не верится после этого, что Дубовского мало интересовали художественные задачи и, тем более, что он «пошёл назад».

О престижности выставок «Сецессиона» говорят заметки постоянного сотрудника журнала «Мир искусства» И.Э.Грабаря «Письма из Мюнхена». Сообщая в 1899 году о том, что В.А.Серов избран в члены Общества художников в Мюнхене («Сецессион»), он подчёркивает, что «все выдающиеся мастера Европы и Америки входят в него». Биографы Левитана его участие на выставках «Сецессиона» и на Всемирной парижской выставке расценивают «как европейское признание его искусства». Как в таком случае расценивать успехи Дубовского?

Тем не менее, в изданной в 1902 году «Истории русской живописи», написанной Александром Бенуа, предпринимается решительная попытка принизить творческие достижения Дубовского, свести его до уровня посредственного художника. Шаг за шагом, весьма субъективно истолковывая историю русского пейзажа, Бенуа выстраивает собственную схематичную, но предельно ясную концепцию его развития, заключающуюся в том, что все русские пейзажисты были лишь отдалёнными, или «прямыми предшественниками Левитана, соединившего в своём лице все их искания и давшего гениальный синтез их частичному, отрывочному творчеству». Айвазовский у него — всего-навсего «рыночный художник», шедший по пятам англичанина Тёрнера и ничего нового не сделавший; «дюссельдорфец» Шишкин — «внимательный, безусловно строгий копиист» родной природы, которому остались недоступны её красоты; Саврасов — «пустоватый, банальный художник», автор «одиночной» картины «Грачи прилетели», появление которой — «феноменальный, необъяснимый случай»; Куинджи, сыгравший «роль русского Моне», при исполнении своих прекрасных замыслов постоянно «прибегал к самому недостойному эффектничанию». Вот так, пренебрежительно-высокомерно охарактеризовав чохом всех русских пейзажистов, Бенуа возносит на недосягаемую высоту только одного Левитана, приписывая ему все их достижения.

Естественно, что и Дубовской никак не мог положительно вписаться в концепцию Бенуа. Тогда бы пришлось собственноручно воздвигнутый им для одного художника пьедестал разделить с другим. И несмотря на то, что Дубовской продолжал плодотворно работать, Бенуа поспешил подвести «итог» и его творчеству. Особо выделив картину Дубовского «Ранняя весна», он писал: «Действительнo, с картины Саврасова не появлялось у нас произведений с более ясно выраженным поэтическим намерением (...) Однако уже в этой картине сказались недостатки мастера, со временем до того усилившиеся, что лишили его того видного места, которое он было занял. Эти недостатки заключались исключительно в технике».

Собственно говоря, Бенуа здесь снова повторяет те же самые претензии, что и ко всем передвижникам, которые якобы «из принципа» не обращали «на технику должного внимания» и потому «живопись поэта Дубовского, занятого постоянно широкими и чудесными задачами, мало чем отличалась от несколько "подносной" живописи Айвазовского». И хотя в книге помещена репродукция «Притихло», ни о ней, ни о картинах «На Волге», «Тихий вечер» и других не сказано ни слова. Выходит, что именно эти картины и «усиливали недостатки» мастера, коль даже не удостоились его внимания? А как же тогда понимать отзывы рецензентов, того же Репина, Третьякова, присуждение медалей на международных выставках? Или только Бенуа один тогда разбирался в тонкостях живописной техники? Вот, оказывается, как можно «уничтожить» художника его же достоинствами! Абсурд, да и только. Но если учесть активную деятельность Бенуа и его единомышленников, захвативших в те годы прессу, нетрудно догадаться, каково было жить и творить Дубовскому.

Даже непредубеждённому зрителю, тем более специалисту, видно, что Дубовской в совершенстве владел техникой живописи, обогащаемой им великолепным знанием европейской культуры. Хотя, конечно же, красота живописи сама по себе никогда для него не была самоцелью. Впрочем, как и для Левитана. На этот счёт характерно такое высказывание Дубовского: «В искусстве много сторон, и чисто красочные разрешения нам тоже нужны, но что дороже: внешний лоск, который завтра же будет побит ещё более нарядной живописью, или внутреннее, духовное содержание вещи, которое навсегда останется ценным. Форма есть средство для воплощения идеи, а не главная цель». Дубовской хорошо знал классическое искусство Италии, Франции, Германии, был прекрасно осведомлён о новейших течениях в западноевропейской живописи. Его техника письма изменялась в русле общего развития русcкой живописи, но он никогда бездумно не принимал того, что не отвечало его пониманию собственных задач творчества.

Любопытно проанализировать национальный характер творчества Левитана и Дубовского. Первые биографы Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь отмечали, что в творчестве этого несравненного «певца грусти и печали» отпечаталась душа «вечно гонимого и преследуемого его народа». Но какое это имеет отношение к русской душе? Оказывается, имеет — и самое непосредственное. Ибо чем тогда объяснить необыкновенную популярность произведений Левитана, хотя, конечно же, изрядно «подогретую» как популяризаторами его творчества, так и преждевременной смертью художника, самой эпохой смены двух веков. Левитан сумел затронуть душевные струны русского человека, склонного к внутреннему самопереживанию и самоанализу. К чувствительности и даже сентиментальности. Но на этом сродство с русской душой и заканчивается. Нельзя ведь считать печаль и грусть отличительной чертой русского национального характера.

Спектр чувств и переживаний, вызываемых пейзажными образами Дубовского, шире и богаче. Как и у Левитана, в его картинах есть лиричность и камерность (констатацией этого, собственно, и ограничился Бенуа), но помимо этого — ещё и подлинный драматизм, стихия борьбы, созерцательность и умиротворенность тишиной. Эмоциональный же настрой творчества Дубовского — бодрое, жизнеутверждающее чувство, русский простор и русская ширь. Поэтому Дубовского с полным правом можно назвать пейзажистом эпического плана. Левитан, уже в силу своего дарования, просто не мог «синтезировать» эти искания Дубовского, если вообще позволительно так в данном случае выражаться. Это все равно, если, допустим, утверждать, что в портретном искусстве Валентин Серов «синтезировал» как искания Репина, так и всех предшествующих ему русских портретистов. Зачем же на одного художника взваливать такой непосильный для него груз! Речь, по-видимому, может идти лишь об очень узком направлении в развитии того или иного жанра, в которое художник внёс свою лепту, нечто новое и оригинальное.

Небезынтересны и приёмы избирательной критики, которыми пользуется Бенуа. Бичуя передвижников за идейность и сюжетную «анекдотичность» их картин, он говорит, что «в Левитане не было капли литературности». А ведь в главных его вещах, таких, как «Тихая обитель», «Над вечным покоем» или «Владимировка» наличие рассказа, положенного в основу произведения, видно невооружённым глазом. Чисто пейзажное раскрытие темы в полотне «Над вечным покоем» как раз и подменено сюжетным рассказом, если уж, не мудрствуя лукаво, предъявить и к Левитану те же требования, что и к другим художникам. Что останется от «настроения» этого пейзажа, если мысленно убрать с переднего плана погост с теплящимся одиноким огоньком часовни? Впрочем, это уже другая тема и время для беспристрастной оценки творчества русских пейзажистов ещё не пришло.

Столь подробно на «Истории русской живописи» Александра Бенуа я остановился потому, что выстроенная в ней концепция развития пейзажной живописи послужила своего рода руководством в деятельности столичных музеев; благополучно здравствует она в искусствоведении и поныне.

За примерами далеко ходить не нужно, В изданном в 1922 году историко-художествснном обзоре собрания Третьяковской галереи Петра Перцова читаем: «В самом деле, творчество Левитана (1861 — 1900 г.) представляет собой настоящий итог всего долгого развития русской пейзажной живописи от далёких дней классического пейзажа Сильв. Щедрина и Алекс. Иванова, через романтический момент Айвазовского, и до реалистических опытов передвижников». Отсюда — и отношение к наследию Дубовского, произведения которого с завидной последовательностью распыляются по музеям страны. Отсюда, наконец, и искажённое представление о нём, как авторе чуть ли не единственной картины, необъяснимым образом появившейся на свет. Всё это сильно напоминает судьбу А.К.Саврасова, творчество которого, кроме «одиночной» картины, было мало известно современникам. Теперь же, когда его произведения выявлены и собраны воедино, оказалось, что это целая эпоха в развитии русского пейзажа.

Так что никакого слепого рока в забвении Дубовского нет, а была и есть вполне реальная практика замалчивания, возвышения одного художника за счёт принижения другого, теоретическим обоснованием которой явилась концепция Бенуа. Она ясно просматривается и в трудах его последователей — И.Э.Грабаря, А.А.Федорова-Давыдова... Не многим отличаются от них и некоторые работы современных исследователей, например, М.М.Раковой, автора фундаментальных статей о пейзаже конца XIX — начала XX века, вошедших в общие труды по истории русского искусства. Из книги в книгу кочуют определения, отлучающие Дубовского от создания «пейзажа настроения» и основанные больше на одностороннем его рассмотрении, через призму «левитановского пейзажа», чем на подлинном изучении произведений художника и связи их со своей эпохой. Довольно странной, к примеру, выглядит такая аналогия, приведённая Раковой в «Истории русского искусства»: «По ощущению огромного водного пространства и неумолимо надвигающейся стихии это произведение ("Притихло") перекликается с более поздней по времени картиной Левитана "Над вечным покоем". Левитан верно подметил, что в "Притихло" чувствуешь не автора, а самую стихию, что "передать не всякий может". Но здесь возникают и другие ассоциации: в световых эффектах, к которым прибегает Дубовской, чувствуется влияние А.И.Куйнджи».

Это говорится в статье о Дубовском, и создается впечатление «лёгкого» упрека художнику: там его картина «напоминает» картину Левитана, здесь — влияние Куинджи. Вот и весь анализ. И выходит, что ничего особого, кроме подражательности, в картине нет и никаким боком она не соприкасается с «пейзажем настроения». Только вот что непонятно: как могла написанная раньше картина Дубовского «напоминать» более позднюю по времени создания картину Левитана? Логика совершенно в духе Бенуа: тот безапелляционно подводит итоги творчества Дубовского в расцвете лет. Ракова же обратным отсчётом времени лишает его произведение оригинальности. Между тем, наверное, следовало бы просто признать, что картина Дубовского произвела впечатление и на Левитана, и это как-то сказалось в полотне «Над вечным покоем». Вроде бы допущена маленькая «вольность» в тексте, а смысл уже другой и, главное, опять-таки направленный на то, чтобы принизить Дубовского.

Если внимательно проанализировать творчество Дубовского и Левитана, то аналогии, действительно, напрашиваются сами собой. Пейзажисты работали в одно и то же время и жили своим временем. Даже вот такой беглый тематический ряд названий их произведений уже говорит о многом. Левитан: «Вечер на пашне» (1883), «Весна» (1886), «Вечер на Волге» (1888), «Тихая обитель» (1890), «Над вечным покоем» (1894), «Озеро», «Русь» (1900). Дубовской: «Ранняя весна» (1886), «Притихло» (1890), «На Волге» (1892), «Вне монастыря» (1893), «Земля» (1894), «Родина» (1904). Если непредвзято сравнить эти произведения, отказавшись от заранее сделанных выводов, то мы получим объективное представление о творческой состязательности этих двух мастеров. Замечу ещё, что в перечне работ Левитана почти исчерпана тематика его произведений, у Дубовского же тематический диапазон намного шире: многочисленные картины и этюды, написанные в результате заграничных поездок в Италию, Францию, Швейцарию, горные и архитектурные пейзажи, великолепные марины, позволяющие говорить о них отдельно, как о наследии крупнейшего художника-мариниста. Или всё это тоже умаляет, а не возвышает Дубовского? Словом, речь идёт о большом художнике, творчество которого давно заслуживает самого пристального изучения.

Восприятие пейзажа — дело сугубо тонкое и субъективное. Категоричность оценок и надуманность теоретических построений здесь особенно неуместны и пагубны. Это очень хорошо видно на примере Дубовского, ставшего жертвой необоснованных нападок и обвинений, «фигурой умолчания» номер один.

Ещё в 1870-е годы, предугадывая быстрое развитие пейзажного жанра, Д.И.Менделеев говорил: «Век этот когда-нибудь будут характеризовать появлением естествознания и пейзажа в искусстве. Оба черпают из природы, вне человека; старое не умерло, не брошено и не забыто, а новое родилось и усложнило число понятий, упростив и уяснив понимание прежнего. Бесконечное, высшее, разумнейшее, божественное и вдохновляющее нашлось вне человека, в понимании, изучении и изображении природы. Самопознание от это-го возросло. Как естествознанию принадлежит в близком будущем высшее развитие, так и в пейзажной живописи между другими родами искусств. Человек не потерян, как объект изучений и художества, но он является теперь не как владыка, а как единица в числе».

Такой философский взгляд Менделеева на природу, надо полагать, был очень близок и Дубовскому (кстати, Д.И.Менделеев, как и И.П.Павлов, высоко ценили талант художника). Пантеистическое чувство единения с природой и было, пожалуй, для Дубовского той внутренней сердцевиной отношения к пейзажному образу, которое пронизывает всё его творчество. А это несколько иная задача, чем просто «наделить пейзаж собственными переживаниями». Отсюда и такая широта его художественных интересов, такое разнообразие тем и сюжетов. В обострённой восприимчивости мира природы, в передаче многообразия чувств и переживаний, вызываемых им и действующих на душу человека, Дубовской видел идеал художника-пейзажиста. Этим он открывал новые пути в поисках гармонии пейзажного образ, устремлялся своим творчеством в будущее, в день сегодняшний.

Пророческими оказались слова самого художника, сказанные им в 1917 году, за год до смерти: «Возможно, что по изменившимся условиям не будет уже существовать наше Товарищество, оно распылится, но его идея возродится в огромной массе художников, молодых и сильных. И заметьте: нас будут некоторые поносить всячески, с пренебрежением произносить наше имя, но, не замечая того, в новых формах, в новом реализме будут проповедовать то, что составляло честную сущность передвижничества: его жизненную правду и служение народу. Разве мы своим искусством не раскрепощали людское чувство, не вели к свободе духа и завоеванию человеческих прав? Без этого искусство наше было бы праздной забавой и им не стоило бы заниматься».

«Раскрепощать людское чувство» — значит возвышать в человеке духовное начало, пробуждать в нём способность чувствовать и сопереживать! Разве устарели и сама мысль, и слова художника в наши дни?

Наиболее полно творчество Н.Н.Дубовского представлено в Новочеркасске, в музее истории донского казачества, который в 1946 году, согласно завещанию художника, получил из Русского музея не только его произведения, но и специально собранную живописцем коллекцию работ его товарищей-передвижников. Собрание постоянно пополняется новыми произведениями Дубовского и теперь включает свыше шестидесяти работ Николая Никаноровича. Только здесь посетитель имеет возможность как бы заново открыть для себя творчество этого выдающегося мастера русского пейзажа, насладиться блеском и красотой его живописи.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.historia.ru/