75432-1 (Боль и тайна творца)

Боль и тайна творца

Т.С. Злотникова

К 1913 году духовный кризис, вызванный расхождением между ожиданиями и свершениями, между внешними акциями государств и социальных групп и внутренней жизнью частного человека, достиг апогея. Нервы надорвались, интуиции обострились, атмосфера стала душной и пугала ощущением проносящихся в ней электрических разрядов.

Самоощущение человека в России этого времени строилось на сочетании краткого умиротворения и ожидания взрыва.

Желание найти отклик в душе другого сочеталось с опасением вторжения «чужих» в твое сокровенное. Целый сонм чувств, настроений, ощущений, пересечений составил то, что мы в свое время назвали «симптомами» рубежа веков [см.5].

На этом историческом перекрестке соединялись творческие интенции людей, казалось бы, не слишком близких друг другу, не составляющих общий ряд в представлении последующих поколений. Тем более значима задача показать типологическую общность великих творцов культуры как детей и выразителей духовных исканий одного и того же времени.

Горький и Вахтангов

Первая и, возможно, главная точка пересечения судеб Горького и Вахтангова – «свинцовые мерзости», встретившие их на пороге жизни. У них было в чем-то похожее детство: грубость, отторжение от тепла семейного очага, духовное насилие. Очевидно, этим романтически настроенным людям хотелось милосердия прежде всего для самих себя.

Но – великие творцы, писатель и режиссер, они на бессознательном уровне трансформировали испытанный ими самими дефицит любви и милосердия в художественные представления. И в 1913 году, когда Горькому было 45 лет, а Вахтангову – 30, между ними возник резонанс.

Наша статья не вводит в научный обиход неизвестных архивных данных, не обращается к неопубликованным художественным текстам. Новое «вводное» это время, которое началось после 1913 года и в которое мы живем сегодня.

Именно категория времени «ответственна» за появление тех смыслов, которые прежде не воспринимались или не казались значимыми. Одним из таких смыслов и является личностный резонанс Горького и Вахтангова.

Современники этого резонанса не услышали, ибо знаменитый писатель написал (но не опубликовал) свою далеко не лучшую пьесу, а режиссер выпустил всего-навсего свой первый самостоятельный спектакль. Однако сегодня близость и даже совпадение нравственных концептов их произведений, созданных в предвоенный год, вполне установимы, доказуемы и способны по-новому высветить как особенности их индивидуального творчества, так и логику движения времени.

В плане художественного взаимодействия пути Вахтангова и Горького пересекались если не регулярно, то закономерно. Вахтангов в юности играл в пьесе Горького «Дачники», обдумывал особенности его творчества в целом; Горький был зрителем и доброжелательным критиком Вахтангова. И у Горького, и у Вахтангова было сложное отношение к проблеме милосердия – каждый из них боялся проявить это чувство не по тому адресу, а подчас и вовсе стыдился его.

У Горького эта проблема возникла еще в период первой постановки «На дне» в Художественном театре, для Вахтангова же она была актуальна в связи с опосредованным (через Л.А. Сулержицкого) влиянием Л. Н. Толстого [4.С.210213, 221].

В версии советской критики понятие «гуманизм» имело разные смыслы в зависимости от его социального наполнения. Не вдаваясь в дискуссию (впрочем, может быть, уже утратившую актуальность) по этому поводу, отметим только, что в вахтанговском спектакле «Праздник мира» по пьесе Г. Гауптмана виделся гуманизм «более страстный и резкий в борьбе, чем гуманизм Станиславского и Сулержицкого» [8.С.128].

Милосердие же обретало звучание, синонимическое утешению. Так формировалось представление об особом виде коммуникации: не о действенном, но лишь словесном, едва ли не беспомощном, изначально ослабленном пониманием неадекватности тягот жизни и реакции на них.

Горький

Горький пришел к «Фальшивой монете» после мощных эмоциональных и социальных всплесков «Мещан» и «На дне», «Дачников» и «Варваров», «Последних» и «Врагов». Художественные открытия, связанные с пониманием обыденности как концентрированной метафоры, с соблазнительной для сценического воплощения противоречивостью человеческих характеров, совершились в первое десятилетие его драматургической карьеры. В «Фальшивой монете» ощущается не только усталость драматурга, для которого уже нет тайн в области человеческой психологии, но и усталость сочинителя, изобретающего сюжетные коллизии. Мелодраматизм ситуаций – история с гибелью ребенка и тюремным заключением одной героини, обнаружение отцовства другого, смерть едва ли не на глазах у публики – производят достаточно странное впечатление.

Тот ли мастер писал эту пьесу, что сочинял жесткие диалоги и понастоящему трогательные монологи прежде? Где его чувство меры, изменяющее в сценах, словно списанных с городского «жестокого романса» и наполненных избитыми дамскими страстями либо нарочитой таинственностью? Где умение соединить в единой, подспудно назревающей интриге взаимоотношения людей – здесь нет ни взаимоотношений, да, пожалуй, и людей? Дидактика, наконец, выпирает в названии пьесы, причем символический предмет крайне невнятно «плавает» в сюжетной канве, отдаленно напоминая истории столь сильно раскритикованного Горьким Достоевского.

Думается, не сама по себе «Фальшивая монета», но ее конктекстуальное пребывание в художественном поле творчества Горького важно как свидетельство особенностей духовной жизни 1913 года. Возможно, ее следует воспринимать не как самостоятельный opus, равно значимый в ряду истинных горьковских шедевров, но как своеобразный знак, итог душевных метаний и размышлений о природе милосердия, особенностях его адресата и субъекте его осуществления. Доброта и фальшь, поиски истины – и опасность встретить фальшивые ценности, фальшь в любви («Варвары»), в семейных отношениях («Последние»), наконец, фальшь как нравственнофилософская категория («На дне») – вот те источники, из которых у Горького могла возникнуть пьеса в духе бульварного романа, столь любимого проституткой Настей… В «Фальшивой монете» нет человека, способного или испытывающего потребность в том, чтобы кого-то утешить. В качестве утешителя, предлагающего временный рецепт своего рода милосердия для бедных, выступает… сам Горький, который пытается во все более ожесточающемся мире «чувства добрые» пробудить своей «лирой». Но опирается в этом своем стремлении писатель на собственный предшествующий и весьма плодотворный драматургический опыт.

Горький считал, что изобразил в Луке вредного утешителя, и огорчался, видя, как рецензенты первого спектакля (Московский художественный театр, 1903) «перетолковывали» пьесу: «понимать не хотят. Я теперь соображаю, кто виноват? Талант Москвина-Луки или неумение автора?» [3. Т.28.С.279]. В конце 1920-х годов он писал в статье «О пьесах» о различных типах утешителей: искренне заинтересованных, корыстных, играющих на чужом страдании. Самыми вредоносными, относя к ним и Луку, он называл тех, кто «утешает только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили покоя ко всему притерпевшейся холодной души» [3. Т.28.С.425]. Однако в театральных интерпретациях, особенно начиная с 1960х годов, подчеркивалось, что среди грубого, крикливого быта, невнимательных и раздраженных людей именно Лука умеет быть не мешающим во время разговоров, он не столько говорит, сколько слушает, становясь не столько проповедником терпения, сколько исповедником для сирых и одиноких. О ЛукеТарханове, втором исполнителе в Художественном театре, писали, что он «все время от чего-то бежит, что-то в нем неблагополучно, его несет какая-то волна, и вот он бросился ходить, ходит без паспорта, и встречи с людьми его оправдание. Он что-то в них ищет…боится один остаться… Он что-то потерял и что-то хочет наработать, с чем можно было бы жить» (10). Философское звучание роли Луки стало приближаться к мысли Горького: «все мы голодны любовью к человеку, а при голоде и плохо выпеченный хлеб сладко питает» [3. Т.5.С.43]. Именно с этой писательской позицией корреспондирует реплика гадкой бабенки Бобовой из «Фальшивой монеты»: «Все любят обмануты быть, лишь бы хорошо обманули» [3. Т.12.С.233].

В горьковской социальной антропологии особое место занимают женщина и отношение к ней. Горький восхищается ее красотой (Надежда Монахова в «Варварах») и гражданским мужеством (госпожа Соколова в «Последних»), иронизирует по ее поводу – почти ласково (Мелания в «Детях солнца») и достаточно резко (Калерия в «Дачниках»), видит в ней жертву (Настя в «На дне») и хищницу (Надежда – в «Последних»).

Внимание к женской судьбе у Горького проявляется с той же, если не большей интенсивностью, что и в современной ему – не только русской, но и европейской драме. Женщина теряет свои извечно-прекрасные черты, она порочна в своих естественных проявлениях, но естественна даже в самых порочных; таковы вариации этой темы у современников Горького в начале ХХ века. На смену изящно-изломанным героиням Шпажинского, Чайковского и других модных драматургов пришли «страстные» женщины наподобие стриндберговской «Фрекен Жюли» с таинственными комплексами и пороками («Искупление» и «Высшая школа» И. Потапенко). «Признаком этического упадка в русском обществе становится крутой поворот во взглядах на женщину» [3. Т.24.С.71]. В статье с характерным названием «Разрушение личности» Горький писал: «Величественная простота, презрение к позе, мягкая гордость собою, недюжинный ум и глубокое, полное неиссякаемой любви сердце, спокойная готовность жертвовать собою ради торжества мечты – вот духовные данные Василисы Премудрой… И вдруг – эта женщина, поистине добрый гений страны, ушла из жизни, исчезла, как призрак; на место ее ставят перед нами «кобыл» (прошу заметить, что я пользуюсь только теми грубостями, которые были уже употреблены ранее в журналах и газетах последнего времени), наделяют их неутомимою жаждою исключительно половой жизни, различными извращениями в половой сфере, заставляют сниматься нагими, а главным образом – предают на изнасилование» [3. Т.24.С.72].

Именно женские судьбы в «Фальшивой монете» взывают к милосердию.

Драматургу очень хочется, чтобы публика жалела Полину, за которой стоит мрачная тайна в духе уже упоминавшегося Стриндберга. Полина проклинает дом, где она живет. Ее поведение сопровождается ремарками «беспокойно», «волнуясь», «оглядывается вокруг, почти с ужасом, шепчет». Она – настоящая героиня мелодрамы: ее преследует прошлое в лице «р-р-рокового» Стогова («Я – твоя судьба…») [3. Т.12.C.234]. Ей вслед, считая, что она уходит к любовнику, старый одноглазый муж бросает традиционное «Прочь! Змея!» [3. Т.12.C.270]. И пока другие персонажи обсуждают вымышленный мир книг и быстро поглощаемого кинематографа, Полина бросается под товарный поезд.

В горьковской пьесе немало реминисценций, которые связывают ее не только с его собственными прежними сочинениями. Здесь есть интертекстуальные связи с «Грозой» А.Н. Островского (жизнелюбивая Клавдия и трепетномрачная Полина как развитие ситуации Варя-Катерина); в отблесках пожара можно увидеть не столько психологические влияния чеховских «Трех сестер», сколько продолжение символики Г. Ибсена из «Привидений». Наконец, мотив зеркала, с которым у безумного Лузгина завязываются сложные отношения, можно увидеть в широком контексте – от шекспировского «Гамлета» до гоголевского «Ревизора», добавив сюда символистскую метафорику.

И всей этой, подчас нарочито сложной образностью Горький нагрузил пьесу, где, по сути дела, была высказана самая простая и постоянно важная для него мысль. Призыв к любви как к милосердию для бедных отчетливее всего прозвучал в реплике Наташи – дочери двух отцов, печальной, «как гитара»: «Ты меня любишь потому, что здесь больше некого любить, пока. И за то, что ты любишь меня пока, до завтра, мне хочется обидеть тебя» [3. Т.12. С.253]. В этой «достоевщине», в этом открытии безнадежности и определенности психологического состояния сегодня видится художественное оправдание далеко не самой совершенной пьесы великого драматурга.

Вахтангов

Один из центральных мотивов жизни и творчества Вахтангова – милосердие (с призывом к нему поставлены спектакли и сыграны в некоторых из них роли – «Потоп», «Праздник жизни», «Сверчок на печи», «Чудо святого Антония», несомненно – «Эрик XIV»). Режиссер испытывал желание умиляться, а не разоблачать. Он постоянно говорил о «душевной теплоте», о том, что после спектакля («Чудо…») должно быть «трогательно и стыдно» [4.C. 165, 166]. Правда, форма и способы, в которых проявлялись «чувства добрые», должны были соответствовать духу времени (в Малом театре, с его верой в миссию пробуждения добрых чувств, он видел подобие милой старой бабушки. – 1.C.232).

Этот мотив не менее, а может быть и более существен, чем мотив праздника (радости), который обычно подчеркивается в силу его парадоксального противостояния жестокой эпохе войн и революций. Можно скорее увидеть попытку объединить мотивы милосердия и праздника не только в художественной практике Вахтангова режиссера, но в его деятельности по становлению студий и студийности. Учениками, в частности П. Антокольским, он воспринимался в сочетании простосердечия, очаровательной чистоты и благородства намерений [см. 4.C. 168]. По мере совершенствования своих профессиональных принципов и изменения жизненной ситуации Вахтангов фиксирует неудовлетворенность «бытовым спектаклем, хотя и направленным к добру» и обозначает цель творчества в виде «праздника чувств» [4. C. 171].