73672-1 (Творчество Левитана)

Творчество Левитана

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском городке Кибартай. Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда не вспоминал о своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой архив, письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой Левитана было написано: “Сжечь, не читая”. Воля умершего была исполнена. Но воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность восстановить основные факты биографии художника.

Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат - художник. Он часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи, ваяния и зодчества.

Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. “Левитану давалось все легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой. Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая то, на что другие тратили немало усилий.

Его неоконченный “Симонов монастырь”, взятый с противоположного берега Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашим прекрасно”.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси “племен, наречий, состояний”, стремились наконец поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства “не везло” долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины “На миру”, где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену “Мира искусства”, равно далекого и от передвижничества и от Академии, - об этом новом художественном течении скажем дальше.

Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был “красивым”, а не “мужицким” (пример “красивых” неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее “красота” - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину “Смерть Нерона”); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями “эллинского духа” одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже “академический” художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие передвижники.

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили “бунта четырнадцати” и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли “всеобщим учителем”. Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: “Желал бы называться вашим сыном по духу”. Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: “Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно учить”. Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей “системы”, она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил “рисовать формой”. Не контурами, не “чертежно” и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведение законов из натуры” - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника “манера” и “природный оттенок”. На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: “Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина”.

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его “системой” или общая направленность русской культуры к реализму была причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили “вечные незыблемые законы формы” и остерегались “развеществления” или подчинения аморфной красочной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический “пейзаж настроения”, ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых значительных страниц биографии Левитана - его дружба с А. П. Чеховым. Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали в Москву из провинции.

“Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, - он жил на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников, заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо поражал меня, так упорно он работал, и стены его “курятника” быстро покрывались рядами превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами просиживали с удочками где-нибудь в тени прибрежных кустов... Левитан любил природу как-то особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность... Искусство было для него чем-то даже святым... Левитан знал, что идет верным путем, верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые красоты».

С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные отношения. Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания и письма, которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою душу только Чехову.

“Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну, словом, не понимаю себя вне живописи”, - признавался Левитан Чехову в одном из писем. В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: “Со мной живет Левитан, привезший... массу (штук 50) замечательных (по мнению знатоков) эскизов. Талант его растет не по дням, а по часам...”

Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего. “Картины Левитана, - писал Паустовский, - требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков”.

В повести Чехова “Три года” есть эпизод посещения художественной выставки а Училище живописи. Героиня повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот она “остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через него бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного”. Взволнованная тем, что “картина стала ей вдруг понятна”, Юлия “начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин”.

Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это вымышленный писателем пейзаж: Чехов никогда ничего не брал прямо “из натуры”. Повесть “Три года” написана в 1894 году, когда творчество Левитана, друга Чехова, находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок лучше всяких искусствоведческих исследований показывает, что такое “пейзаж настроения”, на какое восприятие он был рассчитан и что значило его “понимать”. Неопытная в живописи, но чуткая Юлия поняла - ее муж и знакомый, считавшие себя знатоками, не нашли в пейзаже “ничего особенного”. А она не могла им объяснить, потому что такие вещи и нельзя объяснить, их можно только почувствовать через свой душевный опыт.