Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; "новозаветный", рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критичекие элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

Моралите

Реформационное движение развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Фарс

Фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка").

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям" - объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Вильям ШЕКСПИР (1564—1616)

Имя великого английского, драматурга в переводе с английского означает «потрясающий копьем». Именно так, победно, навеки, вошел о мировую литературу Шек­спир — создатель нового европейского театра, до сих пор не имеющий соперников.

Он был сыном эпохи удивительной и особенно бла­готворной для творческих дерзаний, которая недаром была названа эпохой Возрождения. Каждая европейская стра­на переживала Возрождение по-своему и преподнесла миру свои собственные дары. Шекспировская Англия не знала лучезарного утра, осенившего великих итальянских гениев — Данте, Петрарку, Боккаччо; она сразу вступила в яркий полдень ренессанской культуры, который еще сияет в комедиях Шекспира и его «Ромео и Джульетте», но быстро отступает перед багрово-красными вечерними тенями «Гамлета» и «Короля Лира».

Расцвет английского Возрождения связан с блестящей «елизаветинской» эпохой, когда на престол Англии всту­пила Елизавета I, завершившая правление династии Тюдоров. Англия, незадолго до этого пережившая столетие кровавой феодальной смуты, нуждалась в сильной власти и стабильности. Елизавета I поистине железной рукой подавляла феодальную оппозицию, отправив на эшафот свою соперницу, шотландскую королеву Марию Стюарт, а впоследствии своего любимца лорда Эссекса, уличенно­го в заговоре. Время это безоблачным не было, Англия мужала, завоевывала мир, победно прокладывала новые морские пути и приобретала новые колонии. Она пора­зила Европу разгромом испанской Непобедимой Армады в 1588 году, положив конец властвованию испанских мо­реплавателей над мировыми океанами, И при этом будущее представало тревожным. По дорогам Англии брели бездомные и обездоленные, то и дело вспыхивали бунты. При этом страна жила тре­вожным ожиданием новой династической войны, пото­му что Елизавета I, «королева-девственница», не дала оте­честву желанного наследника.

Резкие контрасты, драматизм поистине театральных исторических сюжетов (чего стоил хотя бы отец Елизаве­ты I Генрих VII, за короткое время сменивший шесть жен, две из которых были казнены по его приказанию), нарастающее ощущение неизбежной катастрофы, ропот пуритан, который разразится революционным взрывом в середине следующего столетия, — таким было время Шекспира. Таким был и его театр. Гений всегда окружен атмосферой тайны. Вокруг Шекспира тайн особенно много, и разгадывать их не перестают и доныне. Как всегда волновал ученых «гомеровский вопрос», так до сих пор неразрешенным остается пресловутый «шекспировский вопрос».

Реальная биогра­фия Вильяма Шекспира событиями не богата и довольно прозаична. Он родился 23 апреля 1564 года в маленьком английском городке Стрэдфорде-на-Эвоне, расположен­ном в красивой холмистой местности, в чудесном уголке «зеленой Англии». Предки Шекспира были крестьянами, а его отцу, Джону Шекспиру, удалось вырасти до типич­ного провинциального горожанина, зарабатывавшего на хлеб насущный торговлей. Он сумел даже дослужиться до должности бургомистра, хотя позже попал в весьма стес­ненные обстоятельства и практически разорился. Хоть и считается, что в жизни гениев особая роль принадлежит матери, давшей им жизнь, о матери Шекспира практи­чески ничего не известно. Он был третьим ребенком в семье, семи лет его отправили в местную Грамматичес­кую школу, где учили чтению, письму и начаткам древ­них языков. Но отец вскоре забрал сына и из этой шко­лы, нуждаясь в его помощи. На этом, по существу, обра­зование Шекспира, закончилась. Отсюда непреходящее изумление потомков: откуда у недоучившегося школьни­ка поистине безграничные познания? Существует леген­да, что, разделывая в отцовской лавке мясные туши, Шек­спир сочинял им поэтические эпитафии. Вряд ли она до­стоверна.

Известно, что в восемнадцатилетнем возрасте Вильям Шекспир женится на некоей Анне Хетуэй из соседней деревни. Невеста была старше его на восемь лет, а их первый ребенок родился через шесть месяцев после свадь­бы, что явственно указывает на вынужденный характер этого скоропалительного брачного союза. Вскоре в семье даются еще и близнецы, но этот ранний брак вряд ли заполнил сердце Шекспира. По крайней мере, примерно в 1585 году он покидает Стрэдфорд-на-Эвоне и вплоть до 1612 года бывает в нем лишь краткими наездами.

О первых годах Шекспира в Лондоне (1585—1592) мы ровным счетом ничего не знаем: исследователи счита­ют их «потерянными». Существует легенда, что Шекспи­ру оказал протекцию его земляк Ричард Бербедж, вели­кий трагический актер английского театра. Может быть, он и сманил Шекспира в столицу?

Лондон к моменту появления в нем Шекспира представлял собой город с населением 300 тысяч, т. е. по сред­невековым масштабам огромный. Центральные улицы были только что вымощены, на них царило оживление, река Темза была запружена тысячами судов и лодок, про­кладывавших себе путь среди плавающих свободно лебе­дей. Через Темзу был уже выстроен большой Лондонский мост, на котором шла бойкая торговля. Королева Елиза­вета I разъезжала по столице в громоздкой придворной карете, а иногда плавала по Темзе в разукрашенной гон­доле. Это был чисто ренессансный город, где обожали зрелища, праздники, пышные церемонии, все, что сулило утеху взору и слуху, и особенно — театр.

Театр оказался тем искусством, к которому особенно тянулась душа англичанина эпохи Возрождения, жажду­щего зрелищности, динамизма, праздничности и накала страстей. В Англии в XVI веке еще были живы традиции средневекового театра. Самые ранние театральные пред­ставления устраивались в средневековых городах в дни церковных празднеств. В мистериях, мираклях, морали­те, написанных на религиозно-этические темы, основные роли исполняли священники и представители городских цехов (гильдий). В карнавальных смеховых представле­ниях, разыгрываемых на городских площадях и ярмар­ках, участвовали бродячие фокусники, дававшие попере­менно акробатические и театральные постановки. Про­фессиональные театры и актеры начинают возникать в Англии только во второй половине XVI века.

В 1560 году Елизавета I установила особые правила театральных представлений, подчинив их строгой цензу­ре. В частности, актерам предписывалось состоять на служ­бе у какого-нибудь вельможи, иначе они признавались обыкновенными бродягами. С этих пор знатнейшие люди государства стали содержать собственные придворные театры, в частности, лорд Лейстер. Другим театрам не позволялось устраивать представления в черте города. Тогда лондонские театры обосновались на особой территории, на южном берегу Темзы, в Ист-Энде, подальше от строгих взоров пуритан. Здесь были выстроены театры с красивыми названиями «Надеж­да», «Лебедь», «Розах». Здесь же в 1599 году был постро­ен знаменитый театр «Глобус», которому суждена была особая роль и мировая известность, оправдывающая его название.

В частные придворные театры вход был открыт только по приглашениям, в них имелись исключительно сидячие места, а представления происходили в залах, подобных за­лам ратуши. Городские общественные театры создавались для широкого зрителя, поэтому они были устроены по образцу трактирных дворов, где прежде разыгрывались любимые толпой театральные представления. Крыша уста­навливалась только над сценой, зрители же находились под открытым небом, поэтому спектакли можно было играть только при дневном свете. Партер отводился самой бед­ной и грубой части публики, которая смотрела представле­ние стоя, вела себя весьма вольно, реагировала непосред­ственно и бурно, бросая при случае в актеров остатки еды и даже камни в знак недовольства. Здесь же ели, пили пиво, курили, перебранивались, а порой и вступали в по­тасовки.

Самые лучшие место находились прямо на сцене: там обычно сидели богатые покровители театра и знатоки, в том числе и коллеги-драматурги. Сюда проникали и подо­сланные книгопродавцами стенографисты, которые пыта­лись тайком записать текст исполняемой пьесы, которая, по нормам того времени, являлась исключительной соб­ственностью данного театра и не могла печататься без его разрешения. Эта монополия на «продукцию» во многом объясняет факт отсутствия рукописей Шекспира.

Театральный реквизит был очень примитивным. Де­корации практически отсутствовали. Когда играли коме­дию, потолок сцены затягивали голубой тканью, при ис­полнении трагедии — черной. На дверях, находящихся прямо на сцене и ведущих в уборные актеров, наклеива­лись записки, на которых крупными буксами писали: ПАРИЖ, или ВЕНЕЦИЯ, или АФИНЫ. Зрителям, наде­ленным живым воображением и детской непосредствен­ностью, этого было достаточно, чтобы перенестись в лю­бой уголок мира. Применялись и простейшие машины, с помощью которых можно было опускать и поднимать актеров.