referat (Сандро Боттичели)

16

Министерство РФ

МОУ средняя школа № 23

РЕФЕРАТ

Тема: САНДРО БОТИЧЕЛЛИ

Работу выполнила:

Попова Анастасия

6а класс

Руководитель:

Федоренко Н.С.

г. Комсомольск-на-Амуре

2002 год

ПЛАН

1. Вступление: «Сандро Филипепи – мастер рисунка как основы флорентийской «квантроченто».

1. Основная часть:

   1. Путь великого живописца

   2. Начало формирования творчества художника.

   3. Три основных ступени искусства Ботичели:

а) «Распятие» Кебридж (Массачусет), Музей Фогг.

б) Коронование Марии (Алтарь Сан Марко) Флоренция, Галерея Уорфи.

в) Реальность и фантазия в «4 эпизодах Настаджо дель Онести» .

г) Аллегория в картинах «Рождение Венеры» и «Весна», Флоренция, Галерея Уффици.

д) «Поклонение Волхвам», Флоренция, Галерея Уффици.

III. Заключение: «Великий живописец».

«САНДРО ФИЛИПЕПИ - МАСТЕР РИСУНКА КАК ОСНОВЫ

ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ»

Боттичелли был превосходным мастером рисунка, составляющего основу флорентийской живописи кватроченто. Имя его вписано в плодотворный и заме­чательный период развития искусства Тосканы - вто­рую половину XV века. Личность Сандро было бы трудно рассматривать вне связи с окружением его покровителей Медичи, которое обычно представля­ют ясным, беззаботным (напомним строку карнаваль­ной песни Лоренцо Великолепного: «счастья хочешь - счастлив будь»), блестяще остроумным, культурным, экономически процветающим. Но в действительно­сти искусство мастера отражает атмосферу тревоги и неустойчивости, в которой жил его город. Возможно, самый «флорентийский» из художников, Сандро Бот­тичелли лучше всех других передал противоречия своего века с его исключительными достижениями в области культуры и политики и вместе с тем резки­ми социальными и историческими потрясениями.

Около 1464 года Алессандро поступил в мастерскую Фра Филиппе Линпи, которую покинул в 1467 году в возрасте двадцати двух лет.

Первой его работой могли быть фрески, выполнен­ные этим монахом-кармелитом вместе с учениками в соборе в Прато. Однако можно заключить, что уже в 1469 году Боттичелли - самостоятельный художник, ибо в кадастре того же года Мариано заявил, что сын его работает дома. Деятельность четырех сыновей (старший из них, Джованни, стал маклером и выпол­нял роль финансового посредника при правительстве, а его прозвище «Botticella » перешло к более знамени­тому брату) принесла семье Филипепи значительные доходы и положение в обществе. Филипепи владели домами, землей, виноградниками и лавками. Девятого октября 1469 года в Сполето умер Фра Филиппе; уже в следующем году Сандро открыл собственную мастер­скую и где-то между 18 июля и 8 августа 1470 года закончил произведение, принесшее ему широкое общественное признание. Картина с изображением аллегории Силы предназначалась для Торгового суда -одного из важнейших городских учреждений, зани­мавшегося рассмотрением правонарушений экономи­ческого характера. Тот факт, что изображение других семи Добродетелей было заказано в 1469 году автори­тетному тогда художнику Пьеро Поллайоло, свиде­тельствует, что и Боттичелли в то время также был известен во флорентийской художественной среде.

В 1472 году он записался в Гильдию Святого Луки (объединение художников), куда вступил и пятнадца­тилетний Филиппино Липпи, сын его учителя, друг и коллега. Заказы Боттичелли получал главным обра­зом во Флоренции; одна из самых замечательных сто картин Святой Себастьян (хранится в Берлине) выпол­нена для старейшей церкви города Санта Мария Маджоре. В том же 1474 году, когда было завершено это произведение, художника пригласили работать в другой город. Пизанцы попросили его написать фрески в цикле росписей Кампосанто, а в качестве пробы его мастерства заказали ему алтарный образ Смерть Марии, который не был закончен Боттичелли, так же как не были выполнены им и сами фрески. Именно в этот период установился тесный контакт между живописцем и членами семьи Медичи, признан­ными правителями Флоренции. Для брата Лоренцо Медичи, Джулиано, он расписал знамя для знамени­того турнира 1475 года на Пьяцца Санта Кроче. Джу­лиано был убит в 1478 году во время заговора семьи Пацци против Медичи, направляемого папой Сикстом IV. Фигуры заговорщиков, как повешенных, так и еще скрывающихся от правосудия, Сандро написал на фасаде Палаццо делла Синьория со стороны Порта деи Догана (ворот Таможни). Связь Сандро с домом Медичи укреплялась; начинался самый плодотворный период творчества художника, принес­ший ему величайшую известность. Судя по количеству его учеников и помощников, зарегистрированных в кадастре, в 1480 году мастерская Боттичелли пользо­валась широким признанием.

Благодаря политике Лоренцо Медичи, стремивше­гося к примирению с папой и расширению культур­ных связей Флоренции, Боттичелли вместе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино 27 октября 1480 года направился в Рим расписывать стены Сикстинской капеллы. Можно предположить, что из Рима мастер уехал в конце февраля 1482 года, поскольку контракт на выполненные фрески был оформлен семнадцатого числа этого месяца, а двадца­того скончался во Флоренции отец Сандро.

В 1483 году вместе с учениками на четырех досках художник написал для украше­ния свадебного ларя историю Настаджо дельи Онести по одной из новелл Декамерона Боккаччо. В том же 1483 году Лоренцо Великолепный заказал Боттичелли, Перуджино, Филиппино Липни и Доменико Гирлан­дайо цикл настенных росписей на своей вилле в Спедалетто около Вольтерры. Еще одним общественным заказом - художник получил его в 1487 году от пред­ставителей налогового ведомства (Magistratura dei Massai di Camera) - было тондо, выполненное для Зала аудиенций в Палаццо делла Синьория. Исследователи идентифицируют его с картиной "Мадонна с гранатом".

Появление на политической сцене Флоренции Фра Джироламо Савонаролы не оставило Боттичелли без­различным; религиозные темы стали преобладаю­щими в его искусстве. В 1489-1490 годах он написал Благовещение для цистерцианских монахов (ныне в гале- so рее Уффици).

В 1495 году худож­ник выполнил последние из работ для Медичи, напи­сав на вилле в Треббьо несколько произведений для боковой ветви этой семьи, позднее прозванной «dei Popolani ».

В 1501 году художник создал "Мистическое Рождество" Впервые он подписал свою картину и поста­вил на ней дату.

Как правило, историки искусства выделяют три фак­тора, сыгравшие заметную роль в творческом разви­тии Боттичелли. Воздействие их различимо уже в самых ранних произведениях художника, созданных им около 1470 года, вскоре после завершения ученичества в мас­терской Филиппе Липпи.

Прежде всего на формирование молодого художника оказал влияние сам Филиппе Липпи, что особенно сказывалось в типах персонажей; эти липпиевские черты проступают даже в работах Сандро зрелого периода. Ранние картины Боттичелли исследователи обычно и рассматривают как вариации знаменитой Мадонны с Младенцем и ангелами Филиппе, теперь хра­нящейся в Уффици.

Именно в искусстве Антонио Поллайоло и Андреа Верроккьо следует искать два других компонента, повлиявших на формирование живописной манеры Боттичелли. У первого - динамическую, полную на­пряженности линию, позволяющую строить формы лишь с помощью очертаний и по-новому трактовать движение, у второго - подвижность форм, способных слиться с окружающей средой, и смягчение их контуров живописными средствами (черты, которые разовьет молодой Леонардо).

На этих трех предпосылках основано искусство Бот­тичелли. Разумеется, как у всякого большого художника, оно не было механическим соединением названных мотивов, но их самостоятельной и своеобразной пере­работкой. Наделенный тонкой художественной вос­приимчивостью, Сандро усвоил необходимые элементы выразительности у учителя, дав им вместе с тем глубоко личное истолкование. Таковы, например, в его карти­нах типы лиц с липпиевскими чертами, но всегда отмеченные настроением легкой меланхолии, погру­женности в свой внутренний мир. Кроме того, преоб­ладающий интерес для художника представляла чело­веческая фигура, а не ее пространственное окружение (отчего он даже признавался предшественником мань­еризма, хотя культурные основы его искусства и этого направления различны); язык линии использовался им для передачи экспрессии (именно этим определя­ется его трактовка формы). Данные тенденции станут особенно очевидными в поздних произведениях мас­тера. В отличие от ряда других живописцев на протя­жении всего творчества Сандро эти стилистические приметы остаются почти неизменными. Меняются темы, и, как мы увидим, все более акцентированный ха­рактер приобретают составляющие его стиля - линия, колорит и экспрессия. В некоторых его поздних рабо­тах красочная поверхность становится полированной и почти ослепительной в своей интенсивности, словно он забыл уроки искусства Верроккьо.

Свойственная Боттичелли манера ясно проявилась уже в первых картинах. В русле традиции Липпи - это в особенности сказывается в типах лиц - выполнены две его Мадонны из Уффици; в первой из них Мария изображена в саду роз, в другой - представлена в ореоле серафимов. В обеих картинах четко различимы инди­видуальные стилистические черты мастера, прежде всего в фигуре Марии, более удлиненной и естественной в своем строении, чем у Липпи. Если в Мадонне дель Розето Младенец верроккьевского типа, то во второй, Мадонне во Славе, это уже чисто боттичеллевский ребенок, с налетом грусти на лице и словно бы осозна­ющий свою священную миссию (он изображен благо­словляющим).

Заслуживают внимания также отделка оружия синей эмалью и передача игры света на металле, свидетель­ствующие о знакомстве художника с ювелирным делом. Трактовка тканей еще связана с кругом Верроккьо.

В это же время Сандро начал писать портреты, внося элемент психологической трактовки в обобщен­ные, меморативные образы, характерные для кватрочентистской традиции флорентийского портрета.

Итак, можно заключить, что к 1470 годам боттичеллевская манера живописи вполне определилась.

В дальнейшем творчество его обогатилось гуманисти­ческими темами, заказы на воплощение которых он получал от членов семьи Медичи.

Наивысшего напряжения драматизм достигается в "Распятии" Боттичелли. Фи­гура распятого Христа доминирует над расположен­ным внизу городом, который похож на Флоренцию. Слева вверху изображен Бог-Отец, высылающий впе­ред сонм ангелов со щитами, на которых начертан крест, а с противоположной стороны - дьяволы, мечу­щие из черного облака горящие факелы. В нижней части композиции видна распростертая у подножия креста и в исступлении обнимающая его Мария Маг­далина, направо от нее ангел, поражающий зверя с чертами льва, в то время как другой зверь, выска­кивающий из-под плаща Магдалины, убегает прочь. Как в ряде других случаев с картинами Боттичелли, мнения исследователей расходятся в интерпретации этой религиозной аллегории, однако все единодушны в том, что вдохновлена она проповедью Савонаролы. Картина символизирует раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую божественным вмешательством от нависшей над ней опасности. Такое содержание имеет соответствие в исторических событиях тех лет:

Боттичелли, кажется, исполнил здесь своего рода гражданскую миссию, приняв участие в жизни города своим искусством, сохранившим заме­чательную силу воздействия. Добавим, что влияние Савонаролы на позднее творчество художника, подчас отрицаемое учеными, особенно явно сказалось в вы­боре тем апокалиптического и пророческого плана, которые переведены им на язык аллегории, находя­щий себе параллель в сочинениях и проповедях доми­никанского монаха из Феррары.

В основе боттичеллевской драмы, глубоко личной, наложившей печать на все его искусство, - поляр­ность двух миров. С одной стороны, это сложившаяся в окружении Медичи гуманистическая культура с ее ры­царскими и языческими мотивами; с другой - реформа­торский и аскетический дух Савонаролы, для кото­рого христианство определяло не только его личную этику, но и принципы гражданской и политической жизни, так что деятельность этого «Христа, царя фло­рентийского» (надпись, которую приверженцы Саво­наролы хотели сделать над входом в Палаццо делла Синьория) выступала полной противоположностью великолепному и тираническому правлению Медичи.

Другим ярким произведением Боттичелли является "Алтарь Сан Марко" ("Коронование Марии с ангелами, Евангелистом Иоанном и Святыми Августином, Иеронимом и Элигием"), написанный около 1488-1490 годов для принад­лежащей ювелирам капеллы в церкви Сан Марко. Капелла была посвящена их покровителю Святому Элигию. Центральная часть алтаря отмечена архаическими чертами: фигуры ангелов и святых резко различаются по масштабу; фантастическая ниша, в которую заклю­чена сцена коронования, контрастирует с более реалистической трактовкой пространственного окру­жения четырех главных персонажей. Вместе с тем в кар­тинах пределлы немало живости в изображении Иоанна среди нагромождения каменных глыб на острове Патмое или Святого Августина в его почти пустынной келье, в лаконичном и напряженном Благовещении, в сцене покаяния Святого Иеронима в скалистой пещере, наконец, в энергичной фигуре Святого Элигия, чудесным образом выковывающего новую ногу лошади, и в необычности ракурса спешившегося всад­ника в развевающемся плаще. Белая лошадь в этом эпизоде - леонардовский мотив, обретающий, как и всякое заимствование Боттичелли у других художни­ков, характер глубоко личной интерпретации. В кар­тине заключена та напряженная экспрессия, которая заставляет формы сгибаться, приобретать резкие повороты, деформироваться.