68450 (Роль миланского периода в творчестве Леонардо), страница 2

В Милане двор был аристократический. Совещания сменялись празднествами, зрелища и увеселения шли шумной чередой, и хотя политические горизонты были далеко не безоблачными, фанфары радости гремели не переставая. Лодовико верил, что его инженеры и его кондотьеры, если что случится, не подведут. И подавал пример всем. Казна, скупо оплачивавшая самые настоятельные государственные нужды, широко раскрывалась, когда нужно было придать больше блеска придворным затеям. Стоит отметить, что во Флоренции фактически не было такого пышного двора как в Милане, там не проводились торжественные приемы и празднества, семью Медичи окружал очень узкий круг приближенных людей, те же, кто в него не входил оказывались без должного внимания. Именно в число таких людей и попал Леонардо.

Но в Милане дела обстояли совсем по-другому. В обществе он сразу становился центром, если хотел, и если не старался избегать людей, занимаясь творчеством. Зато, когда он оставался в компании придворных дам и кавалеров, то царил безраздельно. Он был мастер вести какую угодно беседу: серьезную, легкомысленную, ученую, пустую - и всегда был одинаково блестящ. И анекдоты, и загадки, иногда с глубоким философским смыслом придумывались им для этих бесед и все это получалось у него легко и непринужденно.

Леонардо привлекал уже одной наружностью. Идеалы красоты не только женской, но и мужской становились в то время любимым предметом светских и придворных бесед. Он представлял собой готовый образец идеально красивого человека. Жизненные силы кипели в нем, и, казалось, на глазах у всех порождали те многочисленные таланты, которые сливались в нем так гармонично и разливали около него такое неотразимое очарование. Леонардо был силен и ловок; в телесных упражнениях никто не мог состязаться с ним. Ему предшествовала слава большого художника и разностороннего ученого. Он чудесно пел. Играя на своей серебряной лютне, имевшей форму лошадиной головы, он одержал победу над всеми музыкантами. Он импровизировал под музыку и при случае мог написать сонет или балладу.

Война Милана с Венецией скоро кончилась, и Леонардо не пришлось испробовать свои истребительные таланты. Но герцог Моро узнал его ближе, сделал одним из "герцогских инженеров" и поручил ему две серьезные работы. Первой было укрепление и украшение миланского кремля - огромного сооружения с бесчисленными зданиями, мощными стенами, с бастионами и рвами, которое считалось неприступным при тогдашнем уровне военного искусства, и второй – разработка плана и достраивание Миланского собора – одна из тех многочисленных задумок, которая так и не была осуществлена.

А вот работа с кремлем серьезно увлекла мастера. Кремль был огромен, инженеру и архитектору дел там было достаточно. Леонардо решил, что прежде всего нужно усовершенствовать систему укреплений, и только потом думать об украшении. Он серьезно занялся этим планом и схема перестройки вышла чрезвычайно радикальной.

Работы по усовершенствованию дворца продолжались довольно долго и Леонардо в той или иной мере принимал в них участие. Замысел Лодовико заключался в том, чтобы мощную крепость не только сделать окончательно неприступной, но и превратить ее в жемчужину красоты и искусства, с которой ничто в Италии, и вне ее, не могло бы сравниться по пышности и великолепию. Поэтому-то в ней и было так много разнообразных работ: гидравлических, фортификационных, архитектурных, живописных...

Леонардо до 1494 г. прилагал руку ко всем работам понемногу. Но с гораздо большей охотой он взялся за поручение Моро заняться мелиоративными работами в земельных поместьях. Местность была очень капризная: болота сменялись бесплодными почвами, и без радикальной мелиорации никакого хозяйства там вести было нельзя. Леонардо с жаром принялся за дело, да так, что крестьяне этой местности до сих пор считают, что своими цветущими садами они обязаны именно ему. Тем самым мастер на практике доказал собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме в Лодовико Моро, о котором говорилось выше.

Кроме того, вскоре по приезде в Милан Леонардо по заказу Лодовико Моро приступил к созданию конного монумента его отца Франческо Сфорца. Работа над памятником тянулась с перерывами свыше 10 лет. Сначала ее тормозила война, затем - эпидемия чумы. Наконец, когда Леонардо принялся за дело, его, как всегда, увлекали научные проблемы, в огромном количестве возникавшие в связи с работой.

Наконец, к очередному торжеству в декабре 1493 г. глиняная модель памятника в натуральную величину была установлена в одном из дворов замка. Восторг был всеобщий, но мы лишены возможности разделить его с миланцами. Отливка памятника в бронзе, первоначально задержанная из-за технических трудностей, потом не могла быть осуществлена из-за неблагоприятных политических событий. В 1499 г., во время захвата Милана войсками Людовика XII, модель была сильно повреждена французскими стрелками, которые использовали ее как мишень для своих арбалетов.

Своей трагической участью это произведение разделяет судьбу многих выдающихся произведений Леонардо, по тем или иным причинам не получивших окончательного завершения и безвозвратно погибших. В данном случае утрата особенно велика, ибо памятник Сфорца был единственным крупным скульптурным произведением Леонардо и притом получившим единодушно высокую оценку современников. В настоящее время мы вынуждены судить об этом памятнике главным образом на основании рисунков Леонардо, выполненных на разных стадиях работы над ним. Новым в памятнике Сфорца был его масштаб. По своим размерам (высотой около 7 м) скульптура Леонардо более чем в полтора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. Сам Леонардо и современники называли памятник "великим колоссом". В этом наименовании, очевидно, нашла отражение его исключительная выразительность в монументальном плане.

Миланский период в творчестве Леонардо открывает собой этап научной и художественной зрелости. В Милане Леонардо нашел более благоприятную почву для научных изысканий и для реализации своих технических проектов. В той же мере это относится к его художественной деятельности, ибо именно в этот период Леонардо становится ведущим художником Италии, ставящим и разрешающим центральные задачи своего времени во всех трех видах пластических искусств.

Можно с уверенностью сказать, что в Милане Леонардо нашел себя как творческую личность, как человека, талант которого востребован и имеет возможность воплотиться в его произведениях. Как архитектор он увлечен проблемой монументального центрально-купольного сооружения и вопросами проектирования идеального города. Как скульптор он занят созданием конного памятника - самой ответственной работой, какую знали мастера скульптуры того времени. Наконец, как живописец, он работает в двух важнейших областях - в монументальной фреске и в алтарной картине. И каждое из его крупных художественных созданий было открытием новой эпохи в искусстве, закладывающим основы для развития соответствующих жанров и типов произведений в период Высокого Возрождения.

Миланская живопись Леонардо

Что касается живописных работ Леонардо, то двумя его важнейшими созданиями в первый миланский период были в алтарной картине - "Мадонна в гроте", а во фресковой живописи - "Тайная вечеря". В этих творениях Леонардо явил самую высокую степень развития своего творчества и слияния живописца с ученым-естествоиспытателем. Они помогают нам лучше осознать период пребывания Леонардо а Милане.

Мадонна в скалах

"Мадонна в скалах" может считаться первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения. Образы фигур можно назвать идеально прекрасными, и сохраняют при этом всю полноту жизненной выразительности. В первую очередь это относится к образу самой мадонны, материнская любовь которой выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности, в той концентрированности душевного чувства, по сравнению с которым выглядит наивным образ юной матери в "Мадонне с цветком". Леонардо нашел в этой картине один из важнейших изобразительных принципов Высокого Ренессанса, который можно определить как воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений. Это не отдельный момент, это своеобразное, "длящееся" состояние, свободное от внутренней скованности. Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т.е. совокупность четырех фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращенный не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в ее глубины, в манящие просветы среди темных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И тайна, леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. А с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством и с какой любовью расписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы. В расселинах каменистого грунта распустились написанные с особой любовью и тщательностью ботаника растения, каждый листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами. Эти растения, скалы, прихотливая игра света, различные проявления вечной, бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейным центром картины, преображают и делают особенно одушевлёнными лица персонажей, превращают религиозную сцену мистерии, в мистерию природы и её сил.

Леонардо интересовало самое главное: создание впечатления чего-то таинственного и многозначительного, разрешение сложной и новой композиционной задачи, создание гармонически замкнутой многофигурной группы и изображение живых людей, живой природы. При этом Леонардо стремился не к грубо натуралистическому изображению действительности, а к подчинению её своему художественного замыслу, всегда своеобразному и глубокому.

Нелегко расшифровать полно и точно содержание “Мадонны в скалах”, возможно, и сам художник не смог бы этого сделать, но весьма вероятно, что в основе его лежит стремление в немногих ярких живописных образах проникнуть в тайну рождения, жизни и смерти, в тайну природы, к которой Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик, а как учёный и естествоиспытатель. Недаром “Мадонна в скалах” показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое будет поражать его современников, а затем многие поколения потомков.

Нам же это произведение еще и ценно тем, что оно ярко отражает творческое состояние Леонардо. Наконец-то его теоретические научные работы флорентийского периода и благоприятная творческая обстановка Милана дали тот результат, к которому он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. Но это была еще не вершина. ”Тайная вечеря” – вот вершина всего творчества Леонардо да Винчи, один из самых важных этапов эволюции всей итальянской живописи. Недаром после того, как была написана “ Тайная вечеря ”, слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии.

Тайная вечеря

В 1495 г. Леонардо приступил к созданию своего центрального произведения - фрески "Тайная вечеря" в трапезной монастыря Санта Мария делле Грация, любимой церкви герцога. Все, что Леонардо обдумывал ранее, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил себе, работая запоем в полном самозабвении, были очень разнообразны. Он искал новые композиционные формулы, работал над решением колористических задач и игры светотени, стремился дать образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутреннего человека.

Фреска Леонардо - это огромных размеров композиция, занимающая целиком поперечную стену большого зала монастырской трапезной. На картине Леонардо изображен момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них его предаст. Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но динамика их сдержанная, внутренняя, не внешняя. Созерцающий картину чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, то с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами, чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений. Но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

Глубокая комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрытый узорчатой скатертью, на которой видны все складки. За столом сидят тринадцать человек. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном. Он только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены, правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики в растерянности от услышанного.

Чтобы усилить впечатление, Леонардо вырисовывает фигуры апостолов по группам из трех человек, слегка наклоненных. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы, игрой лиц, тел и рук а каждой из них. Группы расположены симметрично относительно центральной фигуры Христа. В основу композиции “Тайной вечери” положено простейшее геометрическое построение – треугольник. Голова Христа – вершина треугольника. Взоры учеников, движения их рук направлены к Христу, и это приковывает внимание к его фигуре. Где-то за головой Христа, создавая впечатление глубины, сходятся тёмные полосы пола, потолка и висящих на стене ковров. Это впечатление достигнуто благодаря перспективе. Математические знания дали художнику возможность разрешить ряд важнейших проблем – вопросы перспективы и композиции.

“Перспектива есть руль живописи”, - писал Леонардо.