Распространение импрессионизма в Германии и Австрии стимулировалось и тем, что этот пришелец, наделавший столько переполоха, должен быть изучен и представлен зрителю, читателю да и “знатокам”. Дело осложнялось еще и тем, что почти одновременно извне приходили сюда, как и в США, и импрессионизм, и натурализм, и реализм, то есть все варианты искусства конца века, ссылавшиеся на природу как на свой прямой источник. В затхлой и консервативной атмосфере вильгельмовской империи любой призыв к природе звучал дерзко и возбуждающе.

В Германии ключевую позицию сразу же в 80-е годы занял натурализм, ибо именно он осуществлял призыв к природе, заявку на точность, правдивость, как казалось, самым последовательным, самым очевидным образом. У немцев, для которых самым актуальным в конце девятнадцатого века был лозунг – создать современное национальное искусство, натурализм без труда сливался с реализмом, ибо натуралистическая достоверность представлялась в Германии достоверностью национальной, казалась открытием немецкой почвы, народной основы. “Натуралистическая” эстетика в Германии 80-х годов – это эстетика национального искусства “…четыре корня современного искусства – национальность, демократия, субъективный и объективный реализм”. В этой концепции немецкого натуралистического реализма нашел себе место и немецкий “натуралистический импрессионизм”.

Импрессионистические свойства раннего немецкого натурализма проявились вполне очевидно в произведениях некоторых авторов. Так, “Весна” Иоганнеса Шлафа является характерным образчиком импрессионистической прозы. “Я “ пристально вглядывается в весенний пейзаж ограничивая себя узким кругозором “лежу я глубоко в траве, под ясным солнце, руки под затылком, посвистываю…”. Такое ограничение дает возможность рассматривать очень пристально, фиксируя, как положенно импрессионисту, переливы света, игру красок.

В своеобразном, пантеистическом варианте проступает у Шлафа импрессионистическое взаимопроникновение внешнего и внутреннего миров. Мир внешний – прямое отражение внутреннего. “Весна” души творит весенний пейзаж. Одновременно и душа оказывается прямым производным от всеобщего цветения. Именно поэтому “Я” столь безлико, может без труда принимать любые формы одного и того же “весеннего” состояния, включаться в хоровод красок, в игру ярких цветов, где легко и просто меняются наряды. Все бытие, по Шлафу, - это “ликующая, пронзительная, сладкая, как ясный колокольчик, хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость”.

В отличии от Франции, в Германии импрессионизм осознавался как следующий за натурализмом этап, как составная часть литературного течения, определившегося в результате распада натурализма. В Германии отпочкование импрессионизма стало символом поворотом от аморфного натурализма 80-х годов к не менее аморфному “неоромантизму” 90-х годов, к экспрессионизму. Вот почему импрессионизм в конце девятнадцатого века в Германии воспринимается как самое характерное воплощение “конца века”, то есть не столько как художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия, жизненная позиция в широком смысле слова. [1]

“Стиль жизни” английского импрессионизма.

В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько как стили искусства, сколько как стили жизни. Течения “конца века” определились в Англии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие должных контактов с Францией.

Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал нормы импрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестника художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия искусства пытался он определить. Стиль поведения перед лицом произведения искусства. В своей книге “Ренессанс” Пейтер так формулирует задачу: ”Что же означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный образ книги или жизни? Как он действует на меня?”. Видно, что занимает его действительно восприятие, а не создание искусства, поведение зрителя, а не художника. Это поведение может быть названо импрессионистическим. Пейтер категорически подчеркивал, что речь идет только о его восприятии картины и поэтому сравнивал воспринимающего субъекта с узником одиночной камеры.

Итак, импрессионизм в Англии не сложился в четко обозначенных границах художественной школы. Соответственно, расплывчатые характеристики – не редкость в работах, подытоживающих развитие английского искусства на рубеже XIX- XX веков. Новые тенденции могут именоваться “в литературе реализмом, в живописи - импрессионизмом”. “Современные идеи” таковы и так осуществляются различными художниками, что каждый из них оказывается импрессионистом “на свой лад”; классифицируются различные типы “компромиссов с импрессионизмом”, в результате чего совершенно неопределенным предстает именно импрессионизм, как явление в культуре. [1]

Заключение.

Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль, вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М.Аплатова, “чистого импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм – не доктрина, он не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными”. Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно – Писсарро и эволюционировавший лишь внешне Ренуар.

Понятие “импрессионизм” намного шире названия течения французской живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в соей книге “Закат Европы” писал “…импрессионизм есть широкое выражение определенного мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия, логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. [2]

И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным. Художники уже не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не были отрешением от условностей живописи.

Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, от которых последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения”. В процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень,открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога.

Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.[2]

Список литературы.

1. Андреев Л. Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г.

2. Власов В. Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.

3. Ревалд Д. “История импрессионизма”. М., “Республика.”

1997г.

4. Хилл Я. Б. “Импрессионизм. Новые пути в искусстве.” М.,

“Арт-Родник”.1995г.

21