Когда затем папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле, но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.

Оценка значения дошедших до нас работ — фрескового цикла в верхней церкви св. Франциска в Ассизи — затрудняется большим количеством стилевых проблем, вызванных участием в этой работе большого числа учеников, часто проявлявших в деталях совершенно чуждую Джотто трактовку темы. Поэтому мы сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, хотя это, принимая во внимание, что их реставрация начнется в ближайшем будущем, связано с некоторой опасностью в том случае, если — как мы убеждены — результаты не будут такими изумительными, как при раскрытии фресок церкви Санта Кроче.

В качестве исходного пункта мы возьмем ассизские фрески, так как, несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника.

С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках задний архитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании архитектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля Космата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде, придавать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные заслуги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением формальной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав ее в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в расстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности изображения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в рельефах Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь впечатления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у Джотто пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие фигуры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого активны в пространстве и их пространственные движения передают их душевные переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга. На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенные рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействие, изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся при рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца греческой драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, благодаря чему оно приобрело способность выражать через личное общественные конфликты.

Среди произведений, принадлежащих несомненно самому Джотто, наибольшее впечатление производят те, в которых наивные попытки перспективного изображения архитектурного окружения не отвлекают внимания от главного — изображаемой на картине драмы. Такова, например, фреска, в которой св. Франциск отрекается от земных благ и порывает с отцом. Изображенные фигуры разделены на две группы и архитектурный фон каждой из них создает лирическую атмосферу, словно разделенный на две части хор греческой драмы. Впереди каждой группы расположен ее главный герой : с одной стороны — богатый отец, с другой — сын, добровольно обрекающий себя на нищету. Картина не просто иллюстрирует определенное событие, она нечто гораздо большее, чем иллюстрация: это драма, в которой традиция (ограниченность корыстолюбия, консервативные общественные стремления), убежденная в своей правоте, выступает против будущего, борющегося с ней во имя осуществления новых идей. Гнев отца, его патриархальное достоинство воплощены глубоко правдиво, потрясающе и убедительно, также как и одухотворенный образ Франциска, который, подняв лицо и молитвенно сложенные руки к небу — то есть к миру духа — просит помочь ему пережить испытываемое потрясение и быть достаточно твердым, чтобы выполнить принятое им решение, содержащее в себе вызов судьбе и направленное против него самого.

В области контрастов и драматизма, в различных формах проявляющихся в ассизских фресках, Джотто дает удивительные варианты. Он то противопоставляет стремительность явления святого пассивности людей, погруженных в сон, то, символизируя Франциска, поддерживающего обветшалое здание католической церкви, выражает огромность драматического деяния героя, изображая его подпирающим громадное рушащееся сооружение; в картине «Изгнание демонов из Ареццо» духовная сила, проявляющаяся здесь пластично, весомо, противопоставлена целому городу — гигантской массе мертвой материи, населенной демонами; «Испытание св. Франциска огнем перед султаном» — драма с многочисленными участниками, лапидарная по стилю и тревожная по настроению, как пятый акт классической трагедии, когда приближается развязка и зрители в последние минуты с захватывающим интересом ждут разрешения драматического конфликта : одержит ли новая идея победу или потерпит поражение. Св. Франциск, изображенный между султаном, повелительным жестом, указывающим на пламя, и языческими мудрецами, в страхе бегущими от испытания огнем, олицетворяет победу новой идеи.

Фантазия Джотто неистощима и каждое его произведение обогащается новыми находками, что лучше всего подтверждает одна из его известных фресок «Святой Франциск проповедует птицам», с полным основанием вызывающая всеобщее восхищение. На эту тему писали уже многие художники, но Джотто дал этому очаровательному, полному специфического настроения эпизоду легенды новый, вселенский смысл. В этом произведении в полной мере видна одна из основных новых черт его творчества — любовь к природе, уважение даже к самым мелким явлениям действительности, словом — новый метод наблюдения природы, который учит людей города, знакомящихся с природой, смирению и, в то же время, человеческому достоинству.

Однако художественный метод Джотто отличается от подробного анализа, характерного для кватроченто, он не стремится к детализации. Его занимает вопрос о том, как можно прочувствовать зависимость друг от друга большого целого и его малой части, какова связь между человеком и действительностью.

В образе святого, склонившегося к птицам, которые слетаются к его ногам, раскрывается сила человека и его бесконечные возможности. Несмотря на всю свою смиренность, движение проповедника вызывает представление о новом сотворении мира. В этом произведении новое мировоззрение воплотилось с пророческой силой так же грандиозно, мощно и сжато, как во фресковом цикле Микеланджело, в котором нас восхищает завершенность и полноценность осуществления именно джоттовских взглядов. Наряду с стремлением к величию и грандиозности у Джотто хватило таланта и на то, чтобы создать такую непревзойденную по своему реализму фигуру, как мужчина, пьющий воду в картине «Св. Франциск извлекает воду из скалы», большую часть которой приписывают, впрочем, его ученикам.

Все это, однако, лишь начало, более глубокий анализ которого затрудняют еще неразрешенные проблемы. Поэтому сосредоточим все наше внимание на грандиозном комплексе падуанских фресковых циклов капеллы дель Арена, состоящем более чем из 70 фресок. Выше уже упоминалась фреска на входной стене и говорилось о связанных с ней эстетических проблемах. Поэтому мы перейдем к разбору и описанию самой важной части росписи капеллы дель Арена — фрескам боковых стен.

Часть 4. Изображение Джотто событий из жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена

В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески» ⁷. Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая значительность.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима.

Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он любил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее буколической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние, идущие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых людей, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую изобретательность и то благоговение, с которым воссоздавал память о «золотом веке». Но «золотой век», раскрываемый перед нами Джотто, чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем нет недостатка ни в трудностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена Джотто история отца Марии, Иоахима : изгнание его из храма и унижение человека, не имеющего крова, просящего пастухов приютить его; сновидение, в котором раскрываются сокровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим наблюдает, как зажигается огонь искупительной жертвы ; и, наконец, его возвращение в город, в воротах которого он встречается с женой Анной.

В истории искусства трудно найти произведение более трогательное, чем это на подъемном мосту перед городскими воротами, словно священнодействуя, торжественно и примирительно обнимают друг друга двое старых, но еще крепких людей. Здесь сплетаются не тела, а души. Каждый из них — замкнутое скульптурное целое, они стоят рядом друг с другом, как два столпа. Кажется, что Джотто хочет внушить зрителю, что эти люди хотя и не в силах внешне выразить свои переживания, но, испытывая взаимную привязанность, угадывают чувства и мысли друг друга и откликаются на них. Но, подобно тому, как в греческой драме, и в этой картине огромная, в масштабе вселенной, радость примирения таит в себе рок в образе загадочной женщины в черном, стоящей немного поодаль от других женщин, вышедших навстречу Иоахиму. Она предостерегает и напоминает, что безоблачных радостей нет, и что за каждую минуту счастья будущее взимает проценты горестями. Так, при помощи намеков, связывает Джотто свою работу в стройный цикл, в поучительную поэму для простых людей и предваряет гармоническую последовательность дальнейших сцен.

История Марии вливается в цикл, отражающий легенды о жизни Христа. Лучшей фреской из цикла, посвященного Марии, является «Благовещение». В этой росписи, украшающей триумфальную арку церкви, в передаче движений, выражения лиц и возвышенного настроения художнику удалось достичь выражения вершины красоты. Сходна с ней и другая фреска — «Явление ангела св. Анне». Она изображает внутренность сельского дома, спокойствие которого, выражаемое написанной с реалистической силой фигурой пряхи, внезапно нарушает ангел, появляющийся в высоком окне комнаты и своею вестью вносящий тревогу и беспокойство в мирное жилище. Анна — настоящая римская героиня — с непоколебимой твердостью человека, верящего в свои силы, выслушивает ангельскую весть и именно эта трактовка придает традиционной теме новый смысл. Долг человека — возвещает этой картиной Джотто, — следовать велениям Бога и морали. Отступление перед этой задачей равносильно предательству Иуды. Тот же героизм подвижничества ощущается и в «Свидании Марии с Елизаветой», потрясающей в своей простоте и немногословности. Быть может, наиболее условна фреска «Рождество». Византийская традиция, проявляющаяся в ней, несколько видоизменена благодаря некоторым заимствованиям у Пизано в трактовке темы семьи. Другое его произведение отличается своеобразной репрезентативностью. Это —- «Поклонение волхвов». В этом произведении в сиянии светлых тонов, пронизанных золотом, слышатся столь редкие у Джотто аккорды интимной прелести и красоты.

История Христа, в понимании Джотто, это пример величия человека, пример верности чувству долга и непрерывных моральных испытаний. Готическая психомахия (борьба между добром и злом) показывает нам величие Христа, как идеального человека, еще до событий страстной недели : полную уверенности духовную силу в «Чуде в Канне», возвышенность и глубокую убежденность духа в «Изгнании торговцев из храма». В этих картинах Джотто дает почувствовать, что трудное детство, которое художник изобразил в «Бегстве в Египет», и воспитание Иисуса героической матерью закалили дух человека идеи, сына божьего. Следующая значительная подготовительная картина «Воскрешение Лазаря» рассказывает о силе, ставшей уже сверхчеловеческой. Энергия, излучаемая взглядом Христа, призывает к жизни мертвого Лазаря и это чудо потрясает присутствующих, повергая их в изумление и страх. Словно желая подготовить зрителя к той ненависти, которая вскоре обрушится на Христа, Джотто наращивает темп повествования, непривычно сильно акцентируя каждый мотив картины. В композиции он сознательно нарушает строго соблюдавшийся в то время принцип симметрии : чтобы подчеркнуть мощь Иисуса, он группирует в одной стороне фрески целую толпу людей, которая уравновешивается почти одиноко стоящей в другой стороне фигурой Христа, воплощающей нравственное совершенство и власть. Завершение характеристики Иисуса и в то же время изображение последующих событий страстной недели подготавливают фрески «Омовение ног» и «Тайная вечеря», показывающие смирение Христа и проникновенно рисующие его гуманизм и любовную заботу об учениках. Но это возвышенное настроение нарушается : одновременно с Иисусом в блюдо опускает руку и Иуда (который этим выдает себя, как предателя) и эта встреча рук символизирует сопоставление нравственного превосходства Христа и сознание своей вины предателем, который обречен отныне, по велению Христа, как тень, неизменно следовать за ним и действовать, полностью сознавая собственную низость.