Осмёркин Александр Александрович (1892–1953 гг.), русский художник, мастер живописи, представитель группы «Бубновый валет». Был членом объединений «Бубновый валет», «Общество московских художников» и АХРР. Как и все «бубновалетцы», испытал сильное влияние П.Сезанна, а также французского фовизма и кубизма. Если в ранних его вещах доминирует кубистически - «натюрмортное», предметное начало (Натюрморт с бандурой, 1920 г.; Натюрморт с черепом, 1921 г.; обе работы – в Русском музее), то параллельно мощно усиливается и самоценная экспрессия цвета (Портрет Е.Т. Барковой (жены художника), 1921 г.; там же). Позднее в его образах, как и в живописи Р.Р. Фалька, главенствующую роль обретает цветовая стихия – при общей сдержанности и тонкой тональной оркестровке красочного слоя. Писал в основном камерные портреты и натюрморты, неброские по композиции, задумчиво-созерцательные пейзажи (Ветлы у пруда, 1925 г.; Мойка. Белая ночь, 1927 г.; оба пейзажа – в ГТГ), хотя время от времени и «отчитывался» историко-революционными полотнами (Взятие Зимнего дворца, 1927 г., Русский музей) или казенными портретами передовиков. В поздних его вещах отзвуки кубизма окончательно уступают место импрессионистической манере письма, в целом мажорной (букеты цветов и пейзажи Загорска; конец 1940 – начало 1950-х годов), но порой наделяемой и острым драматизмом (Портрет художницы Н.А. Удальцовой, 1948 г., ГТГ). Успешно выступал и как художник театра – в ленинградском Большом драматическом (1937 г.), а во время эвакуации в Казанском драматическом (1943 г.), – однако эпохальных вещей в этой области не создал. В 1918–1948 годах много работал как педагог – в Свободных художественных мастерских (позднее – Высшие художественно - технические мастерские, ВХУТЕМАС), ленинградской Академии художеств и Московском художественном институте имени В.И. Сурикова.

Машков Илья Иванович (1881 – 1944 гг.) был одним из наиболее значительных и в то же время самых характерных живописцев круга «Бубнового валета». По мнению М Волошина, «наиболее живописец из всех "Валетов", пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются». Уже в ранних произведениях Машкова проявилось его замечательное умение строить форму цветом – плотным, сильным, выразительно раскрывающим материальную плоть мира. В отличие от ряда других «бубновалетцев», влияния западного авангарда влекли его не столько к кубизму с его сдержанными тональностями, а к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов (Мальчик в расписной рубашке, 1909 г.; Дама с фазанами (Ф.Я.Гессе), 1911 г.; оба – в Русском музее), порой сочетаясь с чувством гордого самоутверждения (Автопортрет с П.П. Кончаловским, 1910 г., частное собрание, Петербург). Яркой, но в то же время и конструктивно - четкой декоративностью выделяются его натюрморты (Ягоды на фоне красного подноса, 1910–1911 гг., Русский музей). Художник охотно использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются, и, к примеру, чучела фазанов в портрете Гессе кажутся не менее «живыми», чем сама дама. Игровое, отчасти «протофутуристическое» начало, присущее раннему творчеству Машкова, с годами стихает. Примкнув в 1924 году к традиционалистам АХРР, он придает своим композициям более академичный, классически уравновешенный вид. Известные его «парадные натюрморты» со «снедью московской» – Хлебы и Мясо и дичь (оба – 1924 г., ГТГ) – воспринимались как красочные символы сравнительного благополучия и сытости, наступивших в годы НЭПа. Плодотворно работал как живописец и позже, вместе с тем с годами как бы отступая в тень официально - выставочной жизни. Прославился и как педагог, завел свою школу - студию уже в 1902 г.; преподавал в ней, а в 1918 - 1930 гг. – во ВХУТЕМАСе (Высшие художественно - технические мастерские).

И , наконец, ещё одним выдающимся живописцем начала ХХ века, также состоявшим в творческом объединении «Бубновый валет», является Фальк Роберт Рафаилович (1886 – 1958 гг.). Уже в ранней живописи Фалька сложился его дар замечательного «цветовика». Драматургия цвета всецело доминирует и в его кубистских полотнах (Поэт М. Рефатов, 1915 г.; Дама в красном, 1918 г.; обе работы – в ГТГ). Как и другие бубновалетовцы, мастер не пошел далее первой, «аналитической» стадии кубизма, – и последующие, более радикальные, авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически. В постреволюционные годы его колорит достиг особой экспрессии, превращаясь в некое откровение – прекрасное и в то же время трагическое (Красная мебель, 1920 г., ГТГ). При этом Фальк одинаково успешно выступал в разных жанрах (портрет, пейзаж, натюрморт), а также в сфере театральной живописи (оформление спектакля Ночь на Старом рынке И.Л. Перетца в Государственном еврейском театре (Госет), 1922 - 1925 гг.; и др.). Со временем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания, проступающего изнутри затененной формы (Обнаженная в кресле, 1922 г., там же). Образ порой уподобляется ирреальному видению (Воспоминания, 1930 - 1931 гг., там же). Не слишком интересуясь «большой темой» и даже сюжетом как таковым, Фальк предпочитает достаточно простые мотивы, превращая их в колористически - изысканные, хотя и вполне натурные феерии, – таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей 1930–1940-х годов. Феерически - красивы, «самоцветны» и его портреты, неизменно предполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем (Дама в белой шали, 1946–1947 гг., Русский музей, Петербург; Искусствовед А.Г. Габричевский, 1952–1953 гг., ГТГ). Он часто писал и автопортреты, духовно разметив ими свою жизнь (Автопортрет в красной феске, 1957 г., там же). Его созерцательно-камерное, уединенное искусство к 1950-м годам окончательно обнаружило свою полную несовместимость с канонами соцреализма. На его пути к публике и творческой молодежи (вплоть до 1940-х годов он много сил отдавал преподаванию: во ВХУТЕМАСе – Высших художественно-технических мастерских – и других институтах) воздвигалось все больше препон. В поздние годы мастер стал, по сути, одним из предтеч «неофициального искусства» и вдохновителем тихой художественной оппозиции; «вечера у Фалька» вписались в летопись «оттепельной» Москвы немаловажной строкой.

Члены «Бубнового валета» надолго стали персонажами светской и бульварной хроники. Когда в Политехническом музее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев, количество желающих попасть на них было столь велико, что требовались усиленные наряды конной полиции для наведения порядка. На выставках «Бубнового валета» помимо картин членов объединения экспонировались работы живших в Мюнхене В. Кандинского и А. Явленского, а также зарубежных художников — Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др. О необыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судить хотя бы по количеству уникальных художественных направлений, принципы которых были сформированы его членами в дальнейшем. Это и теория лучизма Ларионова, и абстракционизм Кандинского, и супрематизм Малевича и многие другие, возможно не столь глобальные, но весьма значительные концепции. Вероятно, именно яркость и одаренность участников группы привела к тому, что уже в 1911 г. часть ее членов (Гончарова, Ларионов, Малевич и др.), тяготевших к кубофутуризму, примитивизму и абстрактному искусству, организовали самостоятельное объединение «Ослиный хвост». После перехода в 1916-1917 гг. наиболее значительных художников из числа умеренных (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк и др.) в объединение «Мир искусства», «Бубновый валет» прекратил свое существование, оставив заметный след в истории не только русского авангарда, но и мирового художественного искусства. Формально группа распалась в 1917 году, но в 1925 г. его «коренные» члены создали объединение «Московские живописцы» (с 1928 г. – «Общество русских художников»), тем самым закрепив привычку считать фактурную, сочную живописность «сугубо московской» эстетической традицией. Если в 1910-е годы мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями (как это было, в частности, в случае с футуризмом Лентулова), то позднее они, следуя общей тенденции, приняли программу «тематической картины» в духе соцреализма. Параллельно сохранялся, однако, и их действенный неофициально - «подпольный» творческий потенциал, ярко проявившийся в годы «оттепели» .

Они оказали большое влияние на развитие изобразительного искусства в России и стали одним из ярчайших явлений русского авангарда.

Список литературы.

1. Никифоров Б. М. Живопись. Краткий очерк, М.—Л., 1948 (Советское искусство, кн. 1);

2. БСЭ, 2-е изд.;

3. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». М., 1990 г.;

4. «Графика «Бубнового валета» (каталог), М., 1999 г.;

5. Максимилиан Волошин «Бубновый валет»;

6. Иллюстрации с сайтов www.silverage.ru, www.krugosvet.ru

П.П. Кончаловский «Мост. Розовые дома», 1931 г.

Работы Фалька Р.Р.

«Бутылки и кувшин», 1912 г.

«Отдых под деревьями», 1943 г.

И.И. Машков

М.Ф. Ларионов «Рыбы» (1904 – 1904 гг.)