Что представляли собой просветительные и учебные фильмы того времени с точки зрения познавательного значения, эстетической оценки и профессионального мастерства?

Судя по сохранившимся отдельным кинолентам, это были маленькие фильмы объемом до 100—150 метров, которые демонстрировались 5—7 минут. Каким бы темам эти фильмы ни посвящались (будь то географические, спортивные, естественнонаучные ленты), в сущности, на первых порах это были самые настоящие документальные картины, представляющие просветительный интерес. Лишь позже, когда было налажено отечественное производство просветительных и учебных фильмов, особенно на кинофабрике А. Ханжонкова, куда пришли энтузиасты-ученые,—научные фильмы начали полнее соответствовать поставленным перед ними задачам. При создании фильмов стала применяться и другая, более совершенная кинотехника, и другая методика построения. И взгляд на вещи стал несколько иной. Фильмы стали более глубокими по содержанию, в них больше появилось познавательного материала. Тем не менее, конечно, все эти фильмы не имеют ничего общего с тем, что мы делаем сейчас. Они кажутся нам крайне наивными, примитивными. Но здесь нет ничего удивительного. Нас отделяет время—и довольно порядочное время. Как нельзя сравнивать, допустим, достоинства самолетов Уточкина и Можайского с великолепными воздушными лайнерами Туполева, Ильюшина, Антонова и других наших замечательных советских конструкторов, так нельзя подходить с общеэстетическими критериями нашего времени к фильмам, созданным более полувека назад. Нельзя оценивать, скажем, фильмы о полетах наших первых авиаторов, снятые на заре кинематографии, наравне с нашим замечательным научно-популярным фильмом «Первые крылья», созданным в 1950 году, то есть уже после второй мировой войны. Хотя и в том и в другом фильме показываются пионеры русской авиации.

Между тем многие измеряют достоинства первых наших картин с позиций самых высоких достижений современной кинематографии, забывая о разделяющем нас времени и, самое главное, о процессе постепенного становления и развития всей отечественной, в том числе научной, кинематографии.

Как же протекал этот процесс?

Не ограничиваясь использованием готовых просветительных картин, от случая к случаю выпускаемых зарубежными и отечественными кинопредприятиями (Пате, Гомоном, Ханжонковым, Дранковым, Харитоновым, Ермольевым и другими), картин, к тому же крайне мало отвечающих педагогическим требованиям, ученые, педагоги все острее ощущали необходимость в организации специального производства научных и учебных лент. Царское министерство просвещения, куда неоднократно поступали соответствующие запросы, просьбы, ограничилось созданием особой «комиссии» и разработкой тематического плана школьных фильмов, который, впрочем, так и остался нереализованным, ибо на его осуществление средств отпущено не было.

Кое-что в направлении изготовления научных лент удалось сделать отдельным ведомствам, просветительным учреждениям и учебным заведениям. Так, например, по заказу Переселенческого управления фирмой А. Дранкова было заснято 6000 метров пленки, иллюстрирующей переселенческое движение и быт переселенцев в Сибири. Петербургским сельскохозяйственным музеем изготовлен ряд лент, показывающих различные виды сельскохозяйственных работ .¹⁴

Довольно удачно было поставлено дело в военном ведомстве. Хотя идея создания специальных учебных фильмов для военной подготовки возникла впервые не в русской армии, а в германской, японской и некоторых других армиях, к 1911 году, который принято считать началом выпуска первых военно-учебных лент в России, кинематограф довольно широко использовался для военного обучения. В одном только петербургском военном округе тридцать различных воинских частей имели свои киноустановки, с помощью которых демонстрировались учебные фильмы.

Некоторыми высшими учебными заведениями Москвы и Петербурга и даже группами ученых также были предприняты попытки создать научные фильмы на собственные средства. За дело взялись и отдельные частные предприниматели, создавшие небольшие фирмы по производству просветительных фильмов.

Уже к 1910 году одно из самых крупных отечественных предприятий «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» включает в сферу своей деятельности производство кинокартин просветительного характера. Сначала оно выпускает географические, так называемые «видовые» и этнографические фильмы, а в 1911 году образует при Московской кинофабрике Отдел научного фильма. Перед Отделом ставится задача регулярного выпуска самых различных по содержанию научных фильмов, главным образом для общего, коммерческого проката. Для работы в Отделе приглашаются научные сотрудники Московского университета, ученики крупнейшего русского ученого-физика П. Н. Лебедева —профессора В. А. Аркадьев (впоследствии член-корреспондент Академии наук СССР), А.Г. Калашников (впоследствии министр просвещения РСФСР), П. П. Лазарев (впоследствии академик), Н. В. Баклин (один из старейших деятелей советской научной кинематографии), известный русский мультипликатор В Старевич и другие.

Попутно «Акционерное общество А. А. Ханжонков и К°» принимает предложение профессора-биолога В. Н. Лебедева о создании фильма, целиком основанного на микрокиносъемке. В этом фильме молодой ученый — В. Н. Лебедев — выступает и как сценарист, и как режиссер, и как оператор фильма. В результате четырехмесячной работы он создает научно-популярный фильм «Туфелька» (1912) ¹⁵, показывающий жизнь простейших организмов. Фильм этот, впервые продемонстрировавший микросъемку инфузорий и других одноклеточных организмов, имел большой успех и положил начало развитию отечественной микрокиносъемки.

Отдел научных фильмов фабрики Ханжонкова просуществовал до конца 1916 года, после чего в связи с империалистической войной был закрыт опять-таки из-за недостатка средств и отказа министерства просвещения помочь этому делу. За время работы Отдела фабрикой Ханжонкова был выпущен целый ряд научно-популярных и учебных фильмов («Электрический телеграф», «Динамо-машина», «Пар», «Глаз», «Чахотка», «Кровообращение», «Дыхание» и т п.).

О некоторых из них довольно подробно рассказал Н В Баклин: «Фильм «Электрический телеграф» был создан под руководством В Аркадьева. Содержание его обрамлялось игровыми кадрами. Телеграфист отправлял по линии телеграмму, затем демонстрировалось устройство и действие телеграфного аппарата и, наконец, следовала игровая концовка—другой телеграфист принимал телеграмму, записывал ее и передавал посыльному для вручения адресату».

Для съемки этого фильма на фабрике Ханжонкова была создана специальная модель телеграфного аппарата. Обмотку электромагнита изображала спиральная стеклянная трубка, через которую пропускалась смесь белых и черных шариков, имитируя течение тока.

Фильм «Динамо-машина, принцип ее работы и устройство» носил учебный характер. Он состоял из трех разделов: первый показывал появление тока в проводнике при пересечении магнитного поля; второй знакомил с техническим принципом устройства якоря динамо-машины переменного тока; третий рассказывал о промышленном производстве якорей на московском заводе «Динамо».

Фильм «Распространение электромагнитных волн вибратором Герца» был создан тоже для учебных целей.

«Задача этого фильма,—вспоминает Н. В. Баклин,—состояла в изображении динамической схемы возникновения электрического поля у вибратора, образования силовых полей, отшнуровывания их от вибратора и ухода в пространство.

Решили мы эту задачу с помощью рисованной мультипликации. Мы же изготовили первый в России мультипликационный станок и засняли фильм».

Наряду с этим Отдел научных фильмов продолжал работу по созданию географических и этнографических фильмов, пользуясь для этого научными экспедициями. Время от времени продолжали выпускать единичные научные фильмы и другие кинопредприниматели.

Но, естественно, вся эта работа и в количественном и в качественном отношениях не могла претендовать на сколько-нибудь правильно поставленную организацию производства научно-популярных и учебных фильмов и тем более хоть в какой-то мере "удовлетворить спрос на эти фильмы.

И это понятно. В условиях дореволюционной, капиталистической России, где государственные ассигнования на просвещение с помощью кинематографа были очень незначительными, а вся кинопромышленность находилась в руках частных предпринимателей, заботившихся главным образом об использовании кино в коммерческих целях, не могло быть и речи о повсеместном и тем более о плановом развитии научной и учебной кинематографии.

Только после Великой Октябрьской социалистической революции, после того как вся власть перешла в руки народа, когда вся промышленность и все культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа, научное и учебное кино получило самое широкое развитие и стало мощным орудием научно-просветительной пропаганды.

Заключение.

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Но самое главное — кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути. Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса, а разумные — начальниками, то повзрослевшие молодые люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников.

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры, актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши, костюмерши и девушки с «хлопушками». Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и раньше, функционирует Государственный комитет — министерство кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка, а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры. В конце концов, по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры, и в них соответственно...

На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни «Бульварное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.

Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен.

Народ, далекий от многих проблем, включая сюда и проблему функционирования искусств, доверяет только тому и любит только то, что имеет государственный статус. Или, наоборот, с поправкой на российские особенности, — антигосударственный.

Теперь государству не до кино. Оно пока пытается кризис идей и отсутствие народных героев преодолеть на политической сцене. Но и кино мало что может предложить государству: во время демонтажа старой системы, в котором самое активное участие принимала и киноэлита, все герои оказались дискредитированы, любая идеология — скомпрометирована. Искусству не из чего лепить. А если попробовать отсечь все лишнее, то, скорее всего, ничего не останется. Сюжет жизни размыт, пафос отсутствует. Так что кинематограф и его проблемы — всего лишь частный случай общей ситуации в стране.

Поле, на котором сегодня проигрывает российское кино, в сущности, едино для всех видов искусства. Искусство ищет смысл жизни. Этот поиск — его пища.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.

Приложение.

Информация по отечественному кино.

Системная информация по отечественному кино. 1896-1996. Текст опубликован в журнале "Искусство кино" (NN4-5, 1996) и приводится с небольшими дополнениями в отдельных фрэймах. При цитировании ссылка обязательна.

Мирослава Сегида: