Первый киномагнат.

К режиссуре Ханжонкову пришлось обратиться еще однажды, на излете его продюсерской карьеры - в хаосе 1919 года некому было поручить завершение фильма "Великий аспид". Совместно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сценарии. Среди фильмов, поставленных по ним, были и зрительские хиты (к примеру, "Ирина Кирсанова"). Все расходы на развитие собственного производства покрывались на первых порах доходами от проката иностранных лент (прибыль на 1912 год - около ста тысяч рублей). В том же году фирма была преобразована в акционерное общество с капиталом в 250 тыс. рублей (в такую же сумму оценивалось имущество торгового дома "Ханжонков и К"). В последующие годы капитал акционерного общества увеличивался неоднократно.

Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России.

Деятельность Александра Ханжонкова охватывает весь период становления русского кинематографа (как промышленности и искусства) - от полукустарных лент до совершенных эстетских фильмов отечественного кинематографического модерна. От презрения интеллектуалов к непритязательной народной забаве до признания кинематографа полноценным искусством. От кочевых демонстраторов "живой фотографии" до кинотеатров, соперничающих в роскоши с оперными театрами и виллами нуворишей. В первые годы кинематографической карьеры Ханжонкова в России было только две группы кинопредпринимателей: владельцы кинозалов и поставщики фильмов (посредники между театровладельцами и зарубежными производителями). Но постепенно у владельцев крупных кинотеатров скапливались избытки "использованных" лент, они стали продавать их хозяевам периферийных кинозалов.

К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы. "Посредники" работают уже не с владельцами залов, а с прокатчиками, кроме того, "посредники" налаживают собственное производство. К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся самостоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством фильмов. "Посреднические" фирмы, давно уже имеющие собственное производство, скупают кинозалы, стремятся внедриться в прокат. Ханжонков, един в двух лицах, по-прежнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний, но его фирма сделалась и лидером отечественного кинопроизводства - открывала прокатные конторы в различных регионах страны, имела собственные кинозалы, издавала два журнала по проблемам кино.

Заслуга Ханжонкова в том, что именно он сформировал основное течение (кинотермин - мейнстрим) российского кинематографа. Его сценаристы, режиссеры, операторы, художники-декораторы установили эталон "качественной российской ленты".

Базовым жанром русского кино была мелодрама (ее элементы непременно наличествовали в любом историческом или авантюрном фильме). А когда в моду вошло декадентское эстетство, Ханжонков дополнил свою продукцию и этим ингредиентом. Среди лент его фирмы, кроме игровых, - хроникальные журналы, просветительские, трюковые и мультипликационные фильмы гениального Владислава Старевича. Ханжонков умел открывать таланты. Старевич, чиновник виленского казначейства, делал удивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино. Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву. Старевич стал одним из ведущих режиссеров фирмы, основоположником кукольной анимации. Среди других его "протеже" - лучший мастер русского "кинематографического модерна" режиссер Евгений Бауэр, многоликий Иван Мозжухин, первая леди русского экрана Вера Холодная. У Ханжонкова в разные годы работали практически все крупные мастера русского кино (за исключением разве что Якова Протазанова).

Первые киноутраты.

Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами, вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную "звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники). Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет как главные гарантии качества.

Первая мировая война и февральский переворот дезорганизовали экономику: вздорожало электричество. Киномагнаты устремились на юг, в Ялту, где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год. (По той же причине американские кинопродюсеры обосновались в безоблачной Калифорнии, в Голливуде.) И здесь первопроходцем был Александр Ханжонков, переместивший свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году. Уже начали возводить похожие на теплицы стеклянные павильоны-ателье.

Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено. В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог - выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров, постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад, Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под суд, был оправдан, но лишен всех прав.

Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки"). Она же в конце концов выхлопотала для Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары. Книга вышла в 1937 году. Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не заметил.

К сожалению о первом продюсере А. Ханжонкове я не нашла мемуаров, а материалы, хранящиеся в архиве его жены, никогда не публиковались.

Из небольших, незаконченных набросков мемуаров кинорежиссера В.В. Баллюзека, посвященных истории постановки фильма “Пиковая дама” мы знакомимся с жизнью и творчеством режиссера Я.А. Протазанова: “С Протазановым было легко и интересно работать. Он как режиссер не ограничивал фантазии художника, поощряя инициативу членов коллектива. При этом он незаметно, очень деликатно, но настойчиво требовал от меня единства изобразительного, художественного решения картины с общим замыслом фильма. Ценно было и то, что Яков Александрович добивался от художника не просто эффективно написанных декораций, а направлял его внимание на раскрытие изобразительными средствами психологической сущности образа.”²

II. Два русских кино 20-х годов

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для американского Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране а главное — много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с «королями экрана» и лучшими режиссерами».Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции настоящей.

Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино. Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала,³ а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как сложились их отношения при встрече?

Легче всего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган, редактор конструктивистского журнала «Кино фот» написал: «Мы воюем с психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и т п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и извращенность истерических обывателей 1914 года.

Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и “Госинститут Кинематографии”.

Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.

Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о том, что это за искусство» _⁴.

Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон. «В смысле стильности и зрелищного единства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В декабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.

Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником консервации

русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнала:

«Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техническое образование и переучился в художественном смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла меня»

В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае, на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: «Я вовсе не хочу сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И. И.Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Маттиасов

Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п , он быстрее и вернее достиг бы своей цели»

А вот Леонид Трауберг, «левый» советский режиссер 20-х годов, сторонник эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в «Костре пылающем». Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты «Кинонеделя» статью, которая начиналась словами: «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях...»" Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего» — как совмещение «низкого» и «трагического» стилей актерской игры.

Езгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать «встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а фабрикант все курил сигару»