20724-1 («Капричос» Франсиско Гойи), страница 3

Позже Гойя сблизился с поэтом Хуаном Мелендесом Вальдесом, автором сатирической «Оды о фанатизме», актером Исидором Ман-кесом – вольнодумцем, познавшим тюрьмы инквизиции, поэтом и драматургом Леандро Моратином, впоследствии разделившим с ним изгнание, с другим поэтом и, пожалуй, самым неистовым испанским либералом Мануэлем Кинтаной, который в «Оде на книгопечатание» осмелился назвать папскую курию «вертепом чудища, что властвует над миром и безнаказно в нем рассеивает зло», и который впоследствии посвятит Гойе бунтарскую «Оду Падилье».

В общении с этими людьми мысли Гойи направлялись по новому руслу. Жизнь представала перед ним в истинном свете, в реальных противоречиях, вопиющей неразумности. И все это резко обострилось после того, как в1788 году умер Карл III, а его преемник, сорокалетний, засидевшийся в инфантах Карл IV, разом отказался и от «просвещенного абсолютизма», и от политики реформ, и от ущемления интересов церкви в пользу если не интересам свободы, то хотя бы интересам короны.

Карл IV, как и его французский собрат и родственник Людовик XVI, вовсе не был злокозненным тираном. Он был всего лишь невероятно безвольным, недалеким правителем. И без того нерасположенный к либеральным идеям предыдущего царствования (сразу же по восшествии на престол он уволил в отставку Кампоманеса, а в 1790 году сослал Хо-вельяноса, он еще более резко повернул на путь реакции в начале 90-х годов в страхе перед разразившейся Великой французской буржуазной революцией.

Впрочем, личная «воля» Карла IV значила не так уж много. «Карл IV был одним из тех людей, которые украшают троны, когда в стране пробивает час революции. Высокий мужчина огромной физической силы, он был совершенно лишен ума и характера. Его любимым занятием являлись религиозные церемонии и охота. Он был хороший кучер, часовщик, слесарь, но ничего не понимал в государственных делах и не питал к ним никакого интереса... Это был классический тип монарха, который немыслим без камарильи и при котором камарилья заправляет всеми дворцовыми и государственными делами». Истинными хозяевами Испании были властная, взбалмошная, чудовищно безобразная и столь же распутная королева Мария-Луиза Пармская и ее фаворит Мануэль Годой, превратившийся в начале 90-х годов из простого гвардейца, потомка заштатных эстремадурских дворян, в маршала, маркиза, герцога, кавалера ордена Золотого руна, первого министра (для того чтобы освободить это место для Годоя были в 1792 году уволены в отставку сначала граф Флоридабланка, а затем и сменивший его ненадолго Аранда – последние представители эпохи «просвещенного абсолютизма»), капитана гвардии, личного секретаря королевы, адмирала Испании и Индии, президента Академии художеств, а также директора кабинета естественных наук, ботанического сада, химической лаборатории и астрономической обсерватории. В 1795 году Годой получил титул князя Мира со званием «высочества», а в следующем году породнился с правящей династией, женившись на принцессе королевского дома.

Странную картину являл этот двор, охваченный страхом, который чем дальше, тем все больше внушала ему соседняя Франция (особенно после казни Людовика XVI), и все же продолжавший жить по принципу «после нас хоть потоп», погрязший в интригах, взаимной вражде, всевозможных пороках, тупо отвергавший любую мысль о реформах и стремившийся толкнуть страну туда, откуда предшествовавшее царствование пыталось ее вывести. Испанские Бурбоны вели себя так же безрассудно, как и последние французские. Но те поплатились за это уже в 1789 году. В Испании же тогда не нашлось сил, способных не только что опрокинуть королевскую власть, но хотя бы заставить ее жить в рамках обыкновенных приличий. Трагедия Испании состояла именно в том, что если сильные мира сего не желали никаких послаблений, то либеральная оппозиция была слишком слаба, а нация – слишком скована силой вековых привычек, чтобы быть способной на революцию. Ни реформистского, ни революционного прогресса – это означало застой, разложение, гниение общества. И это на фоне все той же Франции, ее борьбы, ее громогласных лозунгов, провозгласивших наступление «царства разума», свободы, равенства, братства, на фоне «Декларации прав человека и гражданина»!

Весной 1793 года испанские Бурбоны примкнули к первой антифранцузской коалиции, а последовавший за этим сокрушительный разгром, приведший войска якобинского Конвента под стены Сарагосы и Барселоны, продемонстрировал полное ничтожество и слабость испанской монархии, державшейся только потому, что внутренняя оппозиция была еще слабее. Все же этот разгром оказался весьма благотворен для развития оппозиции, хотя объектом ее нападок была не сама монархия (якобинский террор напугал не только двор, но и либералов), но лишь «злоупотребления» и «ошибки» этой последней, а предметом ненависти был не король (он внушал, скорее, презрительную жалость), а «партия королевы» и особенно – Годой. В 1794 году народ Мадрида открыто выражал свой протест против бездарной политики Годоя и непомерных расходов двора. Раздавались такие речи: «Пора явиться французам и прогнать господ, которые не умеют управлять. Пусть придут они: мы примем их с радостью». В том же году при дворе составился заговор с участием самого Великого инквизитора, поставивший своей целью удаление Годоя, но не увенчавшийся успехом.

Угроза похода французов на Мадрид, а также и внутренние осложнения заставили Карла IV порвать с коалицией европейских монархов. В 1794 году были начаты переговоры с Францией, а 22 июня 1795 года в Базеле был подписан мирный договор. В 1796 году испанские Бурбоны даже вступили с французской республикой в «наступательный и оборонительный союз», направленный против Англии и уже в следующем году обернувшийся для страны серией сокрушительных поражений и чудовищным бюджетным дефицитом. Испания оказалась втянута в орбиту французской политики, а Годой то заигрывал, то прямо лебезил перед представителями Директории. И в результате все сколь-нибудь принципиальные испанцы должны были сгорать от стыда: реакционеры – при виде противоестественного союза Карла IV Бурбона с теми, кто отправил под нож гильотины Людовика XVI Бурбона; либералы, - сравнивая прогнившие порядки испанской монархии и обновленную революцией Францию, свое бессилие и энергию французских революционеров.

Что мог чувствовать в эти годы реакции, позора и национального бессилия Гойя, отлично знавший все тайны мадридского двора (ведь с 1789 года он был придворным художником) и в то же время связанный с самыми возмущенными и ожесточившимися представителями либеральной оппозиции. Письма художника молчат об этом. Зато его творчество необычайно красноречиво, хотя и представляет известные трудности для анализа, поскольку датировки ряда картин, по традиции относимых к этому периоду, еще не получили достаточной определенности.

Первая половина и середина 90-х годов ознаменовались едва ли не высочайшим в творчестве Гойи расцветом портретной живописи. Можно даже утверждать, что в это время портрет впервые стал ведущим и главнейшим жанром его живописи (вторично это произошло лишь в середине 20-х годов XIX века, в последний период жизни Гойи, ставшего уже бордосским изгнанником).

При сравнении портретов 90-х годов с теми, которые были созданы раньше, прежде всего бросаются в глаза два обстоятельства.

Во-первых, нарастание самостоятельной значимости образа человека, не поглощаемого более пышными аксессуарами, как то было в барочном одоподобном «Портрете Флоридабланка», не отступающего в идиллический пейзаж и не растворяющегося в зыбко переливчатой серебристой дымке, как то было в портретах Анны Понтехос или семейства Осуна. Образ человека как бы сконцентрировался в себе самом, приобрел несомненность и независимость индивидуального существования, стал единственным объектом внимания художника. Гойя, прежде шедший к человеку от и из общего представления о мироздании, теперь радикально меняет свою точку зрения. Не человек познается через мир, но, напротив, мир можно понять, лишь познав реальную сложность людских характеров, побуждений, стремлений, иначе говоря, - конкретные возможности человека. Мир таков, каким его делают люди, мир дает человеку то, чего он заслуживает, чего он может от него добиться. Пойми человека, и тогда поймешь жизнь в целом.

Нет ничего удивительного в том, что в годы сомнений, в годы осознания неразумности всей испанской действительности Гойя обратился к человеку как первоисточнику и первопричине той или иной организации общественного бытия.

Отсюда вторая важная черта этих новых портретов – их аналитический характер, их строго объективный реализм. В ранних портретах Гойи на первый план выдвигалась либо сословная идея, либо некое общее представление о красоте (хотя бы даже и чуть иронизирующее над самим собой). В том и в другом случае между художником и его моделью вставала избирательно субъективная призма. Теперь же она отбрасывается. Идеальная маска спадает или становится предельно проницаемой для пристального, непредубежденного взора художника. Человек полностью отвечает за себя сам в меру своих личных способностей и качеств вне зависимости от занимаемого им положения, а подчас даже вопреки ему. Такой объективно аналитический взгляд на вещи, с одной стороны, воскрешает в творчестве Гойи великую традицию реализма Веласкеса, ту высшую, почти божественную справедливость суждений о человеке и воздаяния ему «по делам его», которая была столь характерна для гениального испанского художникаXVII столетия, а с другой стороны – предвосхищает уже лучшие достижения портрета XIX века (Энгра, Мане, Дега.) Среди же современников с Гойей здесь мог соперничать только Давид – создатель таких произведении, как «Портрет м-м Трюден» (ок.1793), портреты супругов Серизиа, молодого Энгра (вторая половина 90-х годов).

Конечно, для такого суждения о человекесовременнике нужно было обладать мужественным и трезвым взглядом на жизнь. Но век требовал именно этого, ибо, как писал чуть ранее Шамфор: «Мало кто решается неуклонно и безбоязненно руководствоваться своим разумом и только его мерилом мерить любое явление. Настало, однако, время, когда именно такое мерило следует применить ко всем нравственным, политическим и общественным вопросам, ко всем монархам, министрам, сановникам, философам, к основам наук и искусств и т. д. Кто неспособен на это, тот навсегда останется посредственностью».

Гойя оказался способным призвать действительность на суд трезвого разума. В этом смысле особенно интересен «Портрет Карла IV в охотничьем костюме» (1790; Мадрид, Прадо), пожалуй, самый «веласкесовский» в творчестве Гойи. Он прямо восходит к портретам Филиппа IV, обладает такой же внешней представительностью, передает значительность сана. Король – это король. Но, как когда-то Веласкес, Гойя не ограничивается одной этой очищенно репрезентативной схемой. Он приглядывается внимательнее. Его взгляд становится проницательным, не затуманенным никакими иллюзиями, никаким придворным пиететом. Король подобен монументу. Но это – монумент, лишенный подлинной монументальности. Внешняя импозантность лишь неловко маскирует вялость и бесхарактерность. Величавость оборачивается банальной грузностью рано состарившегося, обрюзгшего, духовно погасшего человека. Идол оказывается ничтожеством и даже обнаруживает черты мелкого тщеславия, мещанской примитивности души. Чего стоит хотя бы съехавшая набок шляпа или ордена, ненужные и даже нелепые на охотничьем наряде короля.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

В светских портретах второй половины 80-х годов была ирония по отношению к модели, но ирония добрая, переплетающаяся с любованием этими изящными марионетками. Теперь доброта и любование исчезли, марионетка стала отталкивающе реальным манекеном, а ирония приобрела саркастический оттенок.

Отношение Гойи к действительности становится не только объективным, чуждым привычных представлений или успокоительных иллюзий, но еще и активным; это естественное следствие его нового аналитического метода. Жизнь нужно не только впитывать в себя, но и оценивать по заслугам.

И оценка совершается в контрастах и взаимосвязи отрицания и утверждения. Чем яснее видит Гойя несовершенство определенной категории людей, тем более жадно ищет он черты совершенства на другом полюсе бытия. И теперь он уже не шутит, не иронизирует.

В «Портрете маркизы Соланы» (ок. 1791 – 1792 годов; Париж, Лувр) – внешне близком к портрету Анны Понтехос – та же самая субтильность, хрупкость физического облика модели вызывает глубокое и обеспокоенное человеческой судьбой сопереживание, желание как-то сберечь и защитить человека от надвинувшегося со всех сторон сумрака. Искусство Гойи стало трепетно человечным, необычайно внимательным к душевным глубинам личности, осторожным в их исследовании. В то же время, как и в наиболее «романтичных» портретах Гейнсборо, красота здесь приобретает оттенок таинственности, некоего одухотворенно хрупкого чуда.

Утверждение в творчестве Гойи приобрело черты печального, почти стоического благородства, какими отмечен, например, «Портрет поэта Мелендес Вальдеса» (1797; Англия, Баус-музеум) и особенно - портрет шурина Гойи, живописца Франсиско Байеу (1795; Мадрид, Прадо). Этот посмертный портрет – не только дань уважения, но еще и утверждение высокого достоинства, истинного аристократизма человека, отмеченного печатью таланта. И все это особо знаменательно по контрасту с портретами короля, этих достоинств лишенного. Здесь мы сталкиваемся с развитой передовым французским искусством еще до революции 1789 года идеей особых прав, которые дают человеку не его сословное происхождение, не официальное положение, не родословная, но исклю чительно его личные «добродетели», его разум и дарования. Эта идея приоритета личного над сословным, «естественных прав» над традиционными социальными установлениями в принципе уже революционна. И она, будучи утвержденной хотя бы однажды, не могла уже не стремиться ко все более активному и уже не только нравственному, но также и социальному самоутверждению.